Люси Уорсли - Чисто британское убийство. Удивительная история национальной одержимости

Но столь неспешная разгадка тайны навязывала формат, всю ограниченность которого Хичкок вскоре понял. Он бы предпочел, чтобы убийство выступало лишь тем, что на жаргоне кинематографистов называется макгаффином — отправной точкой для целой цепи событий, вынуждающих сторонних наблюдателей и свидетелей раскрывать правду о себе. Сам Хичкок называл макгаффин неким механическим элементом, появляющимся в каждой истории. В сюжетах о мошенничестве им зачастую оказывается ожерелье, в шпионских — документ. Что он такое на самом деле, значения не имеет. Именно об этом говорит Хичкок в одном из интервью.

Это вроде как шотландская фамилия из байки про двух людей в поезде. Один спрашивает: «Что там завернутое на верхней полке?» Второй отвечает: «А, это макгаффин». — «А что такое макгаффин?» — «Ну, такое приспособление для ловли львов в Северо-Шотландском нагорье». — «Но в Северо-Шотландском нагорье нет львов!»

Тем не менее история уже завязалась. «Как видите, — заключает Хичкок, — сам по себе макгаффин значения не имеет и может быть чем угодно. Точно так же убийство у Хичкока играет второстепенную и чисто служебную роль.

Как и Агата Кристи, собственно убийство и кровь Хичкок не изображал, да и не мог: Кодекс американской ассоциации кинокомпаний (или Кодекс Хейса), принятый в 1930 году, фактически не допускал в кино сцен насилия и секса. Но Хичкоку удавалось подстегнуть воображение зрителей, и они представляли себе то, что нельзя было показывать на экране.

Его первым крупным успехом стал «Жилец. История лондонского тумана» — немой фильм, предвосхитивший будущие хичкоковские шедевры. Сценарий был основан на популярном романе, автор которого, в свою очередь, использовал историю Джека-потрошителя. В романе серийный убийца точно так же крадется в лондонском тумане, который едва рассеивают газовые фонари на набережной Темзы, мгновенно воскрешая в памяти панику 1888 года, когда Лондон потрясла череда злодеяний Потрошителя. Первая же сцена «Жильца» — искаженное ужасом лицо блондинки и ее крик, за которым вспыхивают настойчиво повторяющиеся титры: «Сегодня вечером — «Золотые локоны». Убиты несколько блондинок. Но ни жертву, ни ее убийцу мы больше не видим. Упор сделан на отзвуках, последствиях убийства, на том, что будет происходить потом — со свидетелями, случайными прохожими и Лондоном в целом. В следующих кадрах появляется женщина, нашедшая труп. Она в панике, ее успокаивают и расспрашивают.

Другой классический прием Хичкока — юмор, снижающий напряжение зрителей. В начале фильма мужчина в толпе, укрыв лицо, крадучись подбирается к свидетельнице и пугает ее. Комический эффект позволяет Хичкоку ослабить напряжение, чтобы усилить эффект следующей страшной сцены.

Главный герой «Жильца» — его играл любимец женщин Айвор Новелло — оказывается в ловушке, его подозревают в серии убийств, но поиски настоящего убийцы и восстановление справедливости мало интересуют Хичкока. Как рассказывал мне Джон Рассел Тейлор, автор его авторизованной биографии, сам Хичкок полагал, что как в телеграммах Western Union , так и в его фильмах нет места проблемам добра и зла, истины и лжи. Его цель — выжать из зрителя максимум страха, ужаса или смеха.

И в этом Хичкок, живший и работавший в одно время с Агатой Кристи, радикально отходил от принципов золотого века детектива. Сознательно или бессознательно он ориентировался на сенсационный роман 1860-х годов: его фильмы во многом напоминают этот жанр. По словам Тейлора, Хичкок полагал, что кинозал — место, где зритель переживает все мыслимые эмоции: дрожит от страха, смеется, кричит от ужаса. Здесь он шел по стопам Чарльза Диккенса, Уилки Коллинза и Мэри Элизабет Брэддон.

И даже если по тиражам Агата Кристи уступает лишь Шекспиру и Библии, все же по силе воздействия на публику детектив золотого века оказался не самым мощным из всех жанров британской криминальной литературы. Сенсационный роман 1860-х годов, от которого волосы вставали дыбом и кровь стыла в жилах, будоражил читателя гораздо сильнее и дольше, чем любой другой жанр литературы ужасов. Хитроумные пазлы и ребусы детектива золотого века, несмотря на их коммерческий успех, обречены на скорое исчезновение.

В 1946 году Джордж Оруэлл опубликовал знаменитую статью, в которой оплакивал «Упадок английского убийства». В то время он был более известен как журналист и публицист. Роман «Скотный двор», вышедший годом раньше, еще не поставил его в один ряд с титанами литературы ХХ века, а роман «1984» Оруэллу еще только предстояло написать. Свою жизнь, как и творчество, он посвятил борьбе с любой формой тоталитаризма, левой или правой, а криминальная литература интересовала его лишь как отражение современной политики. «Средний человек прямо политикой не интересуется, — утверждал он, — и ему хочется, чтобы текущие мировые события были переведены в книге в форму простого рассказа о конкретных людях».

В новой нигилистической американской литературе с ее «крутыми» триллерами он усматривал доказательство дурного вкуса его современников. Особенно яростно он ополчился на триллер Джеймса Хедли Чейза «Нет орхидей для мисс Блэндиш», который вышел в 1939 году и разошелся тиражом в полмиллиона экземпляров. Англичанин по рождению, Чейз тем не менее подражал стилю американских писателей «Черной маски». Оруэлла удручало содержание романа, имевшего в начале Второй мировой войны столь оглушительный успех: «В книге выведено восемь закоренелых убийц, изображено не поддающееся подсчету количество случайно убитых и раненых, показаны эксгумация (с тщательным описанием смрада), избиение мисс Блэндиш, пытки другой женщины, о кожу которой гасят сигареты, стриптиз, сцены неслыханной жестокости и многое другое в том же роде» [38] Джордж Оруэлл . Раффлз и мисс Блэндиш. — Здесь и далее цитируется в переводе И. Дорониной. .

В своем неприятии книги он был не одинок: роман отвратил многих изображением «гангстера с предположительно мазохистскими наклонностями, испытывающего оргазм в момент, когда его закалывают ножом», а также несчастной похищенной мисс Блэндиш, которую сначала избивают шлангом, потом насилуют и которая в конце концов уже не может жить без своего похитителя.

Оруэлл считал произведения такого рода проявлением нездоровой склонности к страданию и боли, доказательством непонятной и необъяснимой грубости, так невыгодно отличающейся от «снобизма с примесью насилия», характерного для межвоенной эпохи: «Снобизм, как и лицемерие, все же худо-бедно препятствует поведению, значение которого с общественной точки зрения неоднозначно».