Георгий Почепцов - КГБ Андропова с усами Сталина: управление массовым сознанием

Но, в конце концов, все разрешилось. Правда, суд был царский, наверное, советский суд до такого бы не дошел. Поэтому во всех советских журналах были правильные и очень правильные произведения, к которым трудно было придраться.

1. Фалин В. Без скидок на обстоятельства. Политические воспоминания. — М., 2016.

2. Кислицына К. 10 спектаклей Любимова, которые потрясли мир // www.gazeta.ru/culture/2017/09/29/a_10911422.shtml

3. Викторов А. Марк по любви // jewish.ru/ru/people/culture/190893/

4. «Запрещается опубликовывать»: методичка советской послевоенной цензуры // gordonua.com/specprojects/cenzor.html

5. Веденеев Д. «…Хочу умереть честным человеком». Закат карьеры чекиста — «религиоведа». Ч. 1 // ruskline.ru/opp/2019/aprel/9/hochu_umeret_chestnym_chelovekom_zakat_karery_chekista_religioveda_ch_1

6. Встреча в ЦК ВЛКСМ // www.molodguard.ru/article40.htm

7. Шмараева Е. Его оскорбленное Величество. Как накануне революции 1917 года в России судили за ругательства в адрес Николая II // zona.media/article/2017/20/03/les-tzars

Режиссер театра, с одной стороны, работает с готовым сюжетом, который был придуман писателем. Режиссер может уходить от него, но у него есть возможность выбрать из него лучшее, подняв его еще выше. С другой стороны, сложность режиссера состоит в том, что он работает не только с литературным сюжетом, но еще и с человеческим материалом, пытаясь заставить актеров отобразить то, что требуется, в чисто физическом плане. С третьей, режиссер стоит на вершине пирамиды театрального организма: от билетера до художника. Но над ним высится еще одна пирамида — бюрократическая, где любой инспектор может ему от души напакостить. Плюс к этому режиссер сразу видит реакцию зала, а автору ради такой реакции нужно ждать годы.

Но театр оставался в СССР властителем дум, поскольку сильными были, или им позволили быть такими, такие режиссеры, как Любимов, Товстоногов, Захаров. То ли это было выпускание пара, то ли технология двойного предназначения, но это правда.

Л. Делюсин, работавший в ЦК КПСС, рассказывает, как появилось обращение за помощью к Андропову со стороны театра Любимова: «Нас познакомил художник Юрий Васильев. У меня дома до сих пор висят его картины. Он был хорошим моим знакомым. И однажды он пришел и рассказал, что Любимову запрещают ставить один из его спектаклей. Речь шла о спектакле „Павшие и живые”, к которому Васильев делал декорации. И он попросил, чтобы я принял Любимова у себя дома. Я работал в ЦК КПСС, в отделе по связям с коммунистическими и рабочими партиями соцстран, которым в то время руководил Юрий Андропов. И Васильев привел Любимова к нам домой. Мы тогда жили на Смоленской улице. На эту встречу пришли мои сослуживцы: Александр Бовин, Георгий Арбатов. И мы вчетвером в тот день очень долго сидели и беседовали на эту тему. В 1964. Мы старались давать ему какие-то советы. Главный упрек в адрес Любимова был в том, что он ввел в спектакль много евреев. В текст пьесы. И мы советовали разбавить этот список русскими поэтами, чтобы смягчить этот вопрос. Хотя уже тогда все эти обвинения звучали странно, потому что среди поэтов, имена которых были в спектакле, были не только евреи» [7].

После этого была встреча с Андроповым, который вмешался. И потом ситуация возникла снова уже с другим спектаклем. Здесь был телефонный разговор: «Андропов разговаривал с ним очень подробно. Это была пятница. И сказал, мол, приходите завтра в Министерство культуры и там все решат в вашу пользу. […] И он дал команду Бобкову. Бобков на следующий день всех собрал в Министерстве культуры. Туда же приехал Петр Нилович Демичев. И там было решено спектакль дать. К тому же в те дни в Москве находилась Марина Влади. И нам было бы очень невыгодно, если бы случился международный скандал, или хотя бы скандал между КПСС и французской компартией, к которой она была относительно близка, являясь к тому же членом президентского совета Общества „Франция-СССР”. Решили дать спектакль один раз. Потом уже больше не разрешали. Только в январе 1981 года».

И при этом все ощущали, что театр говорит зрителю гораздо больше, чем другие. Например, такое мнение: «Практически ни одного спектакля за двадцать лет Таганка не поставила просто так, без хлопот и битвы с цензурой. Любимов не хотел говорить с публикой намеками. Он говорил: „Я никогда не держу фигу в кармане… в таком случае с фигой в кармане и останешься”. Таганка сама собой стала политическим театром, театром протеста. В то время, когда открыто протестовали единицы, театр стал тем местом, где оказалось возможным мыслить свободно. Именно поэтому билетов на Таганку было не достать. Именно поэтому люди стояли у касс ночами, сутками. И зрители становились соучастниками действия. Между публикой и актерами не было никаких барьеров, они общались на протяжении всего спектакля» [8].

Создается двусмысленная ситуация. Глядя на этот спектакль, другие театры могли пытаться говорить вольнее, но получали за это по голове. То есть была смоделирована ситуация со стороны Андропова, когда разрешение на условное «вольнодумство» имели единицы. Или это помогало выпускать пар, или это было такой человеческой технологией двойного применения, когда определенный круг лиц готовили к будущей пересменке.

Андропов постоянно с кем-то встречался вне КГБ. На его машине было четыре набора номерных знаков, которые меняли по мере его продвижения по городу [9]. И эти люди, с которыми он встречался, в принципе могли даже не знать друг друга.

Г. Арбатов писал: «Важной задачей Андропов также считал улучшение отношений руководства с интеллигенцией». В 1983 г. перед отъездом на юг он поручил Г. А. Арбатову „подготовить записку к крупному (это было его выражение) разговору об отношениях и работе с интеллигенцией… Складывалось впечатление, что он отходит от первоначального замысла „малых дел”, готовится поставить крупные, жизненно важные вопросы”. „Вскоре я отправил ему свою записку, некоторое время спустя он по телефону меня поблагодарил и сказал, что читал ее, многое в ней ему показалось интересным и он надеется вскоре со мною ее обсудить, чтобы дать поставленным вопросам ход”. В своей записке Г. А. Арбатов ставил вопрос о пересмотре роли Главлита: „Его дело — не допускать выхода в свет контрреволюции, порнографии и выдачи государственных тайн. И все”. Следовательно, речь шла об отмене цензуры, а значит, об идеологическом плюрализме, что по существу предполагало отказ партии на монополию на идеологию. И это вполне логично, если допускалась возможность демократизации общества и перехода к политическому плюрализму, т. е. многопартийности» (цит. по [9]).

Во всем этом наиболее интересным является то, что ничего из этого сделано не было. Андропов не делал, но скорее поддерживал определенный «огонек» в глазах своих экспертов, что не выходило за пределы их круга. И интересный ответ Делюсина на вопрос «Уместен ли, по вашему мнению, такой вот вопрос: был ли развал советской системы результатом ошибок, допущенных на внутреннем идеологическом фронте, по линии пропаганды. Или это поражение пришло с внешнеполитического направления?