Агостино Паравичини Бальяни - Тело Папы

Статую Бонифация VIII поместили над молельней, в которой хранились кости папы (Бонифация IV), и под изображением самого преклонившего колени Бонифация VIII, которого св. Петр представляет Марии и Младенцу Христу [981]. Помещение надгробной статуи с портретом, сделанным с живого человека, между святыми останками папы и св. Петром выстраивало вертикаль, явно задуманную как автолегитимация [982]. Это доказывают и обстоятельства строительства. Заказ был сделан в первые месяцы понтификата. Целестин V бежал, но было опасение, что он отзовет свое отречение [983]. Продвигавшееся им паломничество в церковь Коллемаджо обретало популярность, и Бонифаций VIII всеми средствами пытался этому помешать [984].

Дело в том, что Бонифаций VIII наследовал не усопшему папе. Решение перенести в собственную усыпальницу папские останки устанавливало апостольское преемство между телами усопших, которое в тот момент оказалось прерванным. Бонифаций VIII должен был ощущать отсутствие праха своего предшественника как проблему легитимации, потому что в последние десятилетия XIII века смерть понтифика, погребение и процедура избрания преемника слились в единый, неразрывный узел институционального масштаба, узел настолько крепкий, что папский погребальный церемониал разросся до девятидневья [985].

В 1299 году францисканский кардинал Джакомо Каэтани Томмазини, сын единственной сестры Бонифация VIII, подарил церкви Сан Клементе киворий, возможно, созданный Арнольфо ди Камбьо. Тимпан был украшен изображением папы, в тиаре и с нимбом, преклонившего колени перед Мадонной с Младенцем. Этот святой папа мог быть Петром или, скорее, св. Климентом, которому посвящен храм [986]. Важнее то, что лицо папы физиогномически похоже на Бонифация VIII. Таким образом, статуя «св. Климента» – криптопортрет Бонифация VIII [987]. Если в погребальной капелле в базилике Св. Петра статуя Бонифация VIII включена в череду покойных понтификов благодаря присутствию святых реликвий, в Сан Клементе изображение как бы перевоплощается в теле другого святого папы. Святость канонизированного понтифика переносится здесь на правящего папу, узнаваемого как по чертам лица, так и по знакам власти [988].

Посреди Латеранской площади, campus lateranense, Бонифаций VIII построил Лоджию благословений в два ряда арок, открывавшихся на площадь. Постройка оказалась на пересечении трех шумных улиц, перед домами милосердия, за которыми следили, пусть неофициально, Колонна, открытые враги понтифика. Лоджию украшали фрески, которые ученые связывают с Юбилейным 1300 годом, прежде всего, по сопровождавшей их надписи [989].

Последние исследования показывают, что связь с Юбилеем совсем не ясна [990]. Фреска на стене, похоже, иллюстрировала папскую коронацию Бонифация VIII согласно описанию Стефанески. На Бонифации VIII красный императорский плащ и тиара с двойной короной, ему подносят зонтик справа и крест – слева, а изображения того же зонтика чередуются с гербами Каэтани на парапете. На фризе нижнего яруса гербы чередуются с тиарами и ключами. Все члены курии в белом. В толпе видны знамена. На префекте Рима двойная красно-золотистая накидка. Бородатый монах, изображенный в профиль между двумя колоннами кафедры, возможно, Целестин V: он удаляется, как о том повествуют стихи Стефанески [991]. Если эти гипотезы верны, латеранская фреска – древнейшее публичное изображение папской коронации и первый случай, когда зонтик, символ императорской власти, фигурирует в связи с живым папой [992].

Бонифаций VIII с «балдахином» – это одна из трех погибших сцен, наряду с крещением Константина и закладкой Латеранской базилики, которые восходили к иконографической традиции, известной нам по портику Латеранского храма и фрескам в капелле Св. Сильвестра [993]. Жест, которым Бонифаций VIII благословляет толпу, вторит константиновской иконографии: на это указывают и расположение компактных групп в верхнем регистре, и четкое разделение папы со свитой и народа. Горизонтальное завершение балдахина, под которым стоит понтифик, находит параллель в одном из рельефов обелиска Феодосия в Константинополе, с которым Бонифаций VIII и его окружение могли быть знакомы как напрямую, так и изучая древности [994].

На фреске в латеранской лоджии Бонифаций VIII выступал реставратором Латерана, вторым Константином. Узнаваемая фигура конкретного папы воплощала в себе превосходство папства над империей.

Бюст, который сегодня тоже находится в Ватиканских гротах, видимо, тоже был высечен Арнольфо ди Камбьо, возможно, в связи с Юбилеем [995]. Современник событий Зифрид Бальхаузенский видел его в 1304 году рядом с гробом Бонифация VIII [996]. Еще важнее, чем время и место, то, что это первый скульптурный портрет живого папы, идентифицируемый и засвидетельствованный письменно, который был поставлен в церкви [997]. Это также первое скульптурное изображение понтифика, благословляющего правой рукой, а в левой держащего ключи [998]. Кроме того, это первое изображение папы в тройной тиаре и первое скульптурное изображение живого папы, поставленное рядом с его могилой. Наконец, этот бюст стилистически удивительно похож на бронзовую сидящую статую св. Петра в Ватиканской базилике [999].

Есть еще один уникальный момент: никогда еще тиара не изображалась такой высокой: в локоть. Ее круглая форма символизирует макрокосмос, поскольку сфера – совершенная фигура, локоть – мера Ноева ковчега [1000]. В булле Unam Sanctam Ноев ковчег – прообраз Церкви [1001]. Как Ной правит им, так правит и папа Церковью, «единой и святой». Этот аргумент Бонифаций VIII использует и в письме 9 октября 1299 года, вспоминая о прощении, дарованном семейству Колонна [1002]. «Святую единую Церковь» он видит воплощенной в папстве, «более того, в себе самом» [1003]. Таким образом, в жестах, атрибутах и символике (благословение, ключи, тиара) ватиканский бюст на самом деле представляет собой из ряда вон выходящий памятник «производства собственной памяти», «живое изображение», не имеющее прецедентов в истории саморепрезентации средневекового папства [1004].

В начале октября 1290 года кардиналы-легаты Бенедетто Каэтани и Джерардо Бьянки прибыли в Реймс, чтобы разрешить давний конфликт между канониками и архиепископом, слуг которого обвиняли в том, что они присвоили земли и дома соборного капитула и разрушили ограждение принадлежавшего ему сада. Каноники отреагировали тем, что приостановили игру органа в соборе и перестали участвовать в богослужении. Первого октября был праздник св. Ремигия, небесного покровителя города, и очевидно, что такой радикальный отказ, cessatio a divinis, навязанный и соборному клиру, произвел сильное впечатление [1005]. Однако кардиналам удалось приостановить «забастовку» в связи с их торжественным прибытием в город и на все время их пребывания в Реймсе, вплоть до разрешения ситуации. Ровно через два месяца, как и обещали, кардиналы опубликовали свое решение в аббатстве Сен-Клу, у парижской заставы [1006]. В конце этого документа дополнительное условие обязывало обе стороны, архиепископа и каноников, заказать серебряные статуэтки двух кардиналов: кардинала-епископа (Бьянки был епископом Сабины) и кардинала-дьякона (Каэтани был дьяконом Сан Никола ин Карчере Туллиано). Чтобы отличить одного от другого, следовало изобразить разные литургические облачения: казула и папские инсигнии указывали на епископа, далматика – на кардинала-дьякона. Оба должны были быть в митре, потому что в XIII веке утвердилась традиция, что все кардиналы имели право на митру, независимо от принадлежности к одному из трех чинов. Наконец, чтобы не оставалось сомнений, кто есть кто, на статуэтках следовало указать имена кардиналов: Gerardus episcopus Sabinensis, Benedictus Sancti Nicolai in Carcere Tulliano diaconus cardinalis. На каждую предписывалось потратить не менее 500 туринских лир и выставлять потом на главный алтарь во время всех больших праздников. Ни архиепископ, ни каноники не имели права их продать или одалживать. Источники не указывают, были ли эти изображения действительно созданы.