Филлис Хартнолл - Краткая история театра

[158] Анри-Луи Лекен в роли Чингисхана в Китайском сироте Вольтера.Портрет работы Симона-Бернара Ленуара

Лекена, великого французского трагического актера, часто сравнивали с Гарриком, его английским современником.

Пьесы Бомарше были сыграны труппой «Комеди Франсез», которой пришлось покинуть здание, служившее ей домом с 1689 года, и переехать в новое пристанище – туда, где ныне располагается театр «Одеон». В это время труппу возглавлял Превиль, сменивший ее предыдущего главного комика Резáна, прославившегося под именем Малыш Мольер [162]. В Севильском цирюльнике Превиль исполнил роль Фигаро, тогда как роль Альмавивы (и в этой пьесе, и в Женитьбе Фигаро , где Сюзанну играла мадемуазель Конта) досталась Франсуа Моле [161, 163]. По иронии судьбы, не кому иному, как Моле – выдающемуся комическому актеру, было суждено стать первым французским Гамлетом в переложении шекспировской трагедии, сделанном Дюси. Кроме того, он был учителем Тальмá [170], впоследствии ставшего его близким другом. Тальма провел «Комеди Франсез» сквозь бури Великой французской революции и дождался внушительной, как никогда прежде, поддержки своего театра при Наполеоне.

[159] Чествование Вольтера 30 марта 1778 года в «Комеди Франсез» после шести представлений его последней трагедии Ирина.Гравюра с картины Жан-Мишеля Моро Младшего

Виновник торжества – в верхней ложе справа над сценой. Интересно сравнить этот театр с «Друри-Лейном» во время спектакля по Школе злословия , который вышел годом раньше (см. ил. 125).

[160] Сцена из Китайского сироты Вольтера (1755) с Лекеном в роли Чингисхана и мадемуазель Клерон в роли Идаме, молящей о помиловании своего ребенка.Иллюстрация из издания пьес Вольтера (1883–1885)

[161] Сцена из Севильского цирюльника (1775) Бомарше.Рисунок пером, выполненный современником автора

В роли Альмавивы – Франсуа-Рене Моле, в роли Розины – мадемуазель Долиньи.

[162] Превиль в полосатом костюме Мезетена.Портрет работы Карла Ванлоо

[163] Бомарше, Женитьба Фигаро (1784).Гравюра Жан-Мишеля Моро Младшего (?)

В роли Альмавивы – Франсуа-Рене Моле, в роли Сюзанны – мадемуазель Конта.

Еще один итальянский драматург, которого стоит упомянуть наряду с Гольдони и Гоцци, – Витторио Альфьери, преданный поклонник графини Олбани, супруги Красавчика принца Чарли. Лучшими его трагедиями считаются Саул и Мирра ; обе написаны на библейские сюжеты, тогда как остальные семнадцать – на античные. Все они отмечены суровостью стиля, холодной безупречностью формы и строгим соблюдением правила трех единств, которое во Франции к тому времени было уже отброшено. Альфьери писал также комедии, о которых сегодня никто не вспоминает, хотя современному театру, возможно, и не помешала бы их переоценка. Как и Гольдони, он оставил том интересных воспоминаний.

[164] Декорация с угловой перспективой Жана-Никола Сервандони.Суровая основательность архитектурных структур Сервандони резко контрастирует с легкой элегантностью позднего барокко и рококо (см. ил. 165) и в то же время явно свидетельствует о влиянии sсena d’angolo [ букв . сцена под углом ( итал. ). – Пер. ] семьи Бибиена (см. ил. 52).

[165] Изящная декорация в стиле рококо работы Луи-Рене Боке.Боке оформлял спектакли в театре «Опера» и придворные зрелища в Фонтенбло и Версале. Эта его работа, по-видимому, предназначалась для балета, и в ней нет и следа классицистической строгости.

В остальном же в Италии безраздельно царила опера, и драматический гений Апостоло Дзено и Метастазио пошел на сочинение либретто. Оперы писали самые разные композиторы – ставились они в роскошном оформлении, выполненном лучшими сценографами, наследниками традиций семьи Бибиена, Бурначини и Юварры. Наверное, самым талантливым среди сценографов можно считать Жана-Никола Сервандони, учившегося и работавшего в Италии и даже приглашенного в Португалию, в ту пору тоже помешавшуюся на опере. Затем он отправился в Париж, где принял руководство Галереей машин в Тюильри. Его работы имели существенное влияние на немецких и даже итальянских декораторов сцены, ведь времена, когда без художников-итальянцев не мог обойтись ни один уважающий себя театр в Европе, прошли. Настала эпоха, когда Италии пришлось уступить пальму первенства в области сценографического искусства Франции. Стиль рококо, упадочная стадия барокко, был представлен здесь в первую очередь Боке – художником, чьи эскизы костюмов и декораций к операм и придворным спектаклям существенно повлияли на официальную сцену [165]. Даже англичане, которым удалось (благодаря их изоляции и особому темпераменту) избежать влияния барокко, были обязаны стилистикой оформления лондонских постановок в конце XVIII века французу де Лутербургу – художнику труппы Гаррика.

В эпоху формирования национальной сцены в Германии и усиления сплоченности театральных институций в других странах Европы театр закрепил свои позиции также на восточном побережье североамериканского континента. На западном берегу спектакли на испанском языке впервые сыграли в 1538-м, а затем в 1598 годах. В Квебеке на заре XVII века ставили пьесы на французском. Но это были отдельные случаи, не имевшие далеко идущих последствий. Американский театр основали английские актеры, высадившиеся в Вирджинии, и развивался он на англоязычных территориях. Его ранние проявления не были регулярными. В 1716 году в Вильямсбурге для труппы под руководством Чарльза и Мэри Стэгг был построен первый театр; на протяжении 1730-х годов труппа первого «Док-Стрит-Театра» в Чарльстоне ставила такие лондонские хиты, как Сирота и Вербовщик ; а в 1749-м «Виргинская компания актеров» под руководством Томаса Кина и Уолтера Мюррея обосновалась в Филадельфии. Эти три города стали главными центрами театральной жизни, хотя большинство гастролировавших артистов стремилось попасть в Нью-Йорк. Здесь, на Нассо-стрит, в 1750 году тоже открылся временный театр, в котором Кин и Мюррей поставили Любовь за любовь, Хитрый план щеголей и Ричарда III (вероятнее всего, в версии Колли Сиббера). Несколько позже, в 1753 году, в еще одном театре, также расположенном на Нассо-стрит, начала давать представления труппа, привезенная Льюисом Хеллемом прямо из Лондона. Разнообразие ее репертуара вкупе с великолепным мастерством английских актеров дало мощный толчок развитию театрального искусства в Новом свете, хотя местные труппы, помимо того, что им приходилось мириться с непроходимостью дорог и отсутствием подходящих условий для постановок, часто сталкивались с неприятием общества, скованного предрассудками неизжитого пуританства, унаследованными от ранних переселенцев. Однако дело сдвинулось. Вскоре были основаны театры «Саутварк» в Филадельфии и «Джон-Стрит» в Нью-Йорке – оба взяли за образец Малый театр Поттера с лондонской Хеймаркет. После смерти Хеллема на Ямайке в 1756 году его вдова Сара вышла замуж за менеджера-конкурента Дэвида Дугласа. Объединив артистов своей труппы с актерами из компании нового мужа, руководить которыми затем стал ее сын Льюис Хеллем-младший, Сара Хеллем Дуглас в 1767 году премьерой Хитрого плана щеголей открыла «Джон-Стрит-Театр». Позднее, назвав свою труппу «Американская компания», они ставили спектакли во втором «Док-Стрит-Театре» в Чарльстоне [166]. Успешные гастроли «Американской компании» были прерваны начавшейся Войной за независимость, которая привела ее труппу в Вест-Индию. Но ей удалось выжить даже посреди бушевавшей вражды. Здание «Джон-Стрит-Театра» между тем использовали для своих постановок британские офицеры, в числе которых был майор Джон Андре, знаменитый актер-шпион, который не только исполнял роли в спектаклях, но и делал к ним декорации. В то же самое время в лагере патриотов в Вэлли-Фордже Катона Эддисона смотрел сам Джордж Вашингтон.