Филлис Хартнолл - Краткая история театра

[144] Веймар. Придворный театрв годы, когда им руководил Гёте (1784–1825)

[145] Гёте в роли Ореста и Корона Шрётер в роли Ифигении в придворной постановке Ифигении в Тавриде в Эттерсбургском замке в 1779 году.Картина Георга Мельхиора Крауса

[146] Фридрих фон Шиллер, один из величайших немецких драматургов.Портрет работы Антона Граффа

С 1799 года и до своей смерти Шиллер совместно с Гёте управлял веймарским придворным театром.

Но даже Веймару пришлось смириться с мелодрамами Коцебу – первыми ласточками новых времен. Начало XIX века, время, когда еще были свежи воспоминания о потрясениях Великой французской революции и живы ее отголоски по всей Европе, стало очередным периодом великих актеров и примитивных пьес. Однако примитивных с литературной, а не с театральной точки зрения, ибо постановки мелодрам и романтических пьес также требовали проведения масштабной работы со сценографией, костюмами, музыкой и спецэффектами. Этот театр вел свое происхождение от ранних пьес Гёте и Шиллера, Гёца фон Берлихингена и Разбойников , с присущей им юношеской взвинченностью, но игнорировал более зрелые творения тех же авторов – Торквато Тассо и Марию Стюарт . В этой ситуации произведения такого драматурга, как Клейст, будь то его комедия Разбитый кувшин или героическая драма Принц Гомбургский [180], оказались недооценены: чтобы прозвучать во всю силу, им был необходим более восприимчивый зритель, время которого пришло позже.

[147] Постановка трагедии Шиллера Заговор Фиеско в Генуе на сцене придворного театра в Веймаре.1810

Премьера пьесы состоялась в Бонне в 1783 году, после чего ее постановки неоднократно возобновлялись. Речь в ней идет о заговоре против правящего семейства Генуи, в ходе которого его предводитель Фиеско случайно убивает свою молодую жену Леонору. Заговорщики в траурных мантиях и шляпах с перьями обступили ошеломленного Фиеско и умирающую Леонору. Позы двух персонажей справа, которые смотрят на разворачивающуюся трагедию, напоминают привычные для театра XIX века позы Гамлета и Горацио на похоронах Офелии.

Пока Германия боролась за создание стационарных театров и развитие национальной драматургической школы, Франция переживала весьма непростой, малопродуктивный период. Со смертью Мольера славная эпоха завершилась. Недавно основанный театр «Комеди Франсез» оказался во многих смыслах превосходным учреждением. Его ведущими актрисами стали вдова Мольера [110]и мадемуазель Шанмеле [104], а актерами – знаменитый трагик, ученик Мольера Барон [148]и комик Пуассон, прославившийся в образе Криспена [150]. Однако несколько чрезмерная, возможно, уверенность в поддержке и финансировании государства позволяла «Комеди Франсез» диктовать традиционный стиль и репертуар всей французской сцене, не допуская альтернативы и почти не оставляя пространства для экспериментов. Соблюдение стандартной формы без особой заботы о содержании привело к тому, что трагедия вскоре выродилась в остросюжетную мелодраму, а темой утратившей универсальность комедии стала мелочная злободневность. Тем временем итальянские артисты, возглавляемые Джузеппе Бьянколелли, известным как Доминик [149], вопреки отчаянному сопротивлению со стороны «Комеди Франсез» добились от Людовика XIV права ставить спектакли на французском языке. Они с успехом исполняли комедии Дюфрени и Реньяра, допускавшие свободную импровизацию, пока не оскорбили в одном из своих спектаклей в 1697 году мадам де Ментенон, за что были изгнаны из Парижа [152]. В 1716-м, по возвращении после смерти короля во Францию, итальянцам удалось обосноваться в театре Бургундского отеля, в здании, построенном д’Орбе, откуда съехала занимавшая его с 1689 года труппа «Комеди Франсез», в противовес которой их театр получил название «Комеди Итальен». Манера игры и репертуар итальянских комедиантов к тому времени вышли из моды, однако методом проб и ошибок им удалось вновь привлечь внимание публики. По сути, они со временем выработали новую форму театрального представления, в котором итальянские достоинства, такие как кипучая энергия и проворство, сочетались с французскими – остроумием и элегантностью. Эта смесь позволяла итальянской труппе под руководством Лелио и Доминика-младшего с успехом исполнять комедии Мариво [151], который в подражание комедии дель арте нередко давал своим персонажам имена актеров, игравших их роли. Все пьесы этого драматурга, главное внимание в которых уделено отношениям юных влюбленных и преодолению встающих перед ними трудностей, зачастую мимолетных или даже мнимых, являют собой вариации одной-единственной, зато универсальной темы. Действие в них заменяется тонкими психологическими наблюдениями, а эмоциональная острота ситуаций подчеркивается диалогами, написанными в вычурном парадоксальном стиле, который несколько позднее, отчасти с восхищением, а отчасти с упреком (ибо современники оценивали Мариво не столь высоко, как потомки), называли «мариводажем». Будучи своеобразным ответвлением традиции, комедийное творчество этого писателя по сей день ускользает от строгой классификации, а стиль, кажущийся простым и неглубоким, неизменно оказывается ловушкой, в которую попадаются неосторожные критики. Мариво не обрел последователей – почти никто не осмелился ему подражать, – поэтому его пьесы остались изолированным явлением, получившим развитие параллельно поздней комедии дель арте, которой удалось прижиться во Франции лишь ценой собственного перерождения.

Для «Комеди Франсез», гораздо меньше преуспевшей в постановках Мариво, чем ее соперники-итальянцы, настоящим ударом стала ссора с одним из своих талантливейших драматургов Лесажем, автором знаменитых романов Жиль Блас и Хромой бес , вспыхнувшая после постановки Тюркаре – его лучшей пьесы. Лесаж (как, поначалу, и Мариво) многое брал из испанского театра. Однако Тюркаре , едкая сатира на дельцов-выскочек и беззаконие налоговой системы, была написана в старой французской комедийной традиции. По этой комедии хорошо видно, как много полезного мог бы сделать для влиятельного театра даровитый автор, который предпочел растратить свой талант на легкомысленные представления в полулегальных балаганах парижских ярмарочных площадей [154]. Так называемые forains, ярмарочные спектакли, поощряемые драматургами уровня Лесажа, пользовались таким успехом, что вскоре их организаторы смогли построить стационарные театры [155]и стать вместе с итальянцами основателями «Опера-Комик», тем самым обеспечив Парижу XIX века одно из его главных театральных развлечений.