Лудовико Ариосто - Неистовый Роланд. Песни I–XXV

В «Неистовом Орландо» нет ни одного персонажа, который был бы в принципе, самим своим положением в списке действующих лиц огражден от возможного снижения и компрометации. Именно это обстоятельство послужило питательной средой для мифа об ариостовской иронии, которую, начиная с Гегеля, представляли как силу всеразрушающую, не признающую никаких незыблемых и авторитарных святынь и направленную в конечном счете на само произведение, на его отжившую и потерявшую актуальность, рыцарскую фантастику. Однако, как мы не раз имели возможность убедиться, проникновение комических элементов в поэму следует определенному порядку. О двойственности интонации, которую предполагает такая, романтическая по сути, концепция иронии, говорить не приходится, поскольку граница, разделяющая серьезное и комическое, сохраняет всю свою силу и лишь проходит не между персонажем и персонажем, а между двумя частями сюжета. Другое дело, что снижение героя может быть не прямо и грубо комическим, не фарсовым, а стертым, скрытым, опосредованным, выраженным через жанровую трансформацию или через тонкий контраст ситуаций. Но ироническая атмосфера в поэме, какими бы средствами она ни создавалась, неизменно предполагает момент перехода и перелома, вступление сюжета в иную систему отношений, и сама это вступление обозначает. «Интонация поэмы — функция ее композиции». [522]

Но это только одна сторона проблемы. Обратим внимание на тот факт, что множественность интонационных регистров свойственна только большим сюжетным линиям. Этическая доминанта малых сюжетов, диктующая четкие и однозначные критерии оценки и размежевания персонажей, попросту не оставляет для иронии почвы. В больших сюжетах, где нет такой определенности в распределении светлых и темных красок, на первом плане некое свойство или качество персонажа, имеющее антропологическую природу и либо замкнутое в своем антропологизме (мужественность — женственность), либо соотнесенное со шкалой общезначимых (но социальных, а не моральных) ценностей. Тот художественный идеал, который является верховным принципом и целью всякого ренессансного произведения, может быть достигнут применительно к персонажу малой сюжетной линии посредством простой и прямой абсолютизации — так образуются беспорочная добродетель Изабеллы и безупречная верность Зербино. Обращенный на персонажа большой сюжетной линии процесс приведения к абсолюту дает не идеальный образец, а крайность — преувеличенную мужественность, преувеличенный индивидуализм, преувеличенную страсть, преувеличенную силу. И вот тут приходит время иронии: бесконечность необходимо обуздать. Ирония выступает в функции ограничителя, т. е. берет на себя ту роль, которая в группе малых сюжетов принадлежала этике с ее разграничивающими и ограничивающими классификациями. Ирония способствует созданию идеального образа, т. е. миссия ее по преимуществу конструктивная (а не разрушительная, как считал Гегель и вслед за ним Де Санктис). Она устраняет угрозу бесформенности, которую неминуемо влечет за собой вышедшая из-под контроля бесконечность; тем самым она выступает как формообразующий фактор, как отношение, по сути своей, эстетическое.

Исходя из всего вышесказанного, можно утверждать с большой уверенностью, что единство в поэме Ариосто существует и распространяется не только на сферу стиля, но и на сферу повествования. Именно линейное развертывание сюжета, его синтагматика, сообщает «Неистовому Орландо» его главный отличительный признак — неисчерпаемое богатство событий, связей и отношений. И именно синтагматика сюжета, т. е. Те принципы, в согласии с которыми выстраивается или не выстраивается его дихотомическая структура, образует парадигматическое пространство, в границах которого конкретный сюжет выступает как часть единой системы. Разнообразие, тем самым, является необходимым и достаточным условием единства. Но и этого мало. Формула единства не является в «Неистовом Орландо» мертвой. Она подвижна, она предполагает и учитывает возможность самоотрицания. Принцип дихотомии является в поэме структурообразующим, но из него исключен целый класс сюжетов (малые мужские). Принципу попарного объединения подчиняются в поэме все сюжеты, но опять же за исключением одного (Марфиза). Объединение в пары совершается, как правило, между общими по классу сюжетами (большие мужские с большими мужскими, малые женские с малыми женскими и т. д.), но и здесь имеется единственное исключение (Родомонт + Мандрикардо — большой и малый мужской). Закономерность не только проявляется в разнообразии, но и проявляет его в себе.

Если теперь, с новой точки зрения взглянуть на работу автора по дополнению и расширению его поэмы, то ясно видно, в чем неизбежная неудача первой попытки и чем определяется успех второй. «Пять песней» размыкали поэму извне: продленные сюжеты выходили из той системы связей, которая обеспечивала их уравновешенность, нарушался принцип дихотомии, нарушалась попарная соотнесенность линий — рушился весь динамический баланс сил. Дополнения, вошедшие в издание 1532 г., размыкали поэму изнутри, развивая ее фундаментальные структурные принципы. История Олимпии, составив пару с историей Изабеллы, сообщила необходимую последовательность принципу сдвоенности сюжетов. Эпизод Марганорра придал вес второй части в линии Марфизы: без него и без участия Марфизы в предсвадебных трудностях Брадаманты этой части попросту бы не было. Новые перипетии в линиях Руджеро и Брадаманты также способствовали усилению вторых частей и выправлению структурных пропорций. Лишь эпизод с замком Тристана, где Брадаманта сражается с тремя спутниками Улании и знакомится с хроникой будущих галльских вторжений в Италию, не внес в состав поэмы никакой дополнительной упорядоченности. Надо, впрочем, отметить, что этот эпизод представляет единственный в поэме сюжетный узел, не имеющий развязки (Улания везет ко двору Карла щит исландской королевы, предназначенный лучшему в мире рыцарю, но так его и не довозит) — за ним, по крайней мере, резервирована возможность сыграть в будущем какую-то конструктивную роль.

И вообще, отвлекаясь от этого неразвязанного узла, можно утверждать, что повествование сохраняет в поэме обширный запас нерастраченной энергии. Из этого запаса Ариосто черпал, внося дополнения в последнее издание. Но до конца его не исчерпал. Можно указать на сюжет Медоро, остановившийся где-то на пороге полного сюжетного самоопределения; на сюжет Феррау, который усилением линии Медоро (с которой у него прослеживаются некоторые элементы параллелизма) мог быть выведен из числа побочных и второстепенных, мог бы стать сюжетом; на таких героев, как Фиордилиджи, Брандимарт, Градассо, Дудон, Оливьер, Собрино, Аграмант, которые, долгое время пребывая в тени, к концу поэмы как бы заявляют претензии на самостоятельное место в структуре повествования. Эта нерастраченная повествовательная потенция и создает то впечатление необязательности конца, о котором нам уже приходилось упоминать. На самом деле, резерв сюжетных возможностей не может быть израсходован в принципе — при любом расширении содержания он будет возникать вновь и вновь, поскольку его необходимость заложена в самой композиционной идее «Неистового Орландо». Структура в поэме есть и есть, следовательно, достаточно строгие ограничения, но в них, в этих ограничениях, в отношении структуры к содержанию полностью снят количественный аспект. Ни одна структурная закономерность поэмы не предписывает ей какого-либо числа — ни числа эпизодов в сюжетной линии, ни числа самих этих линий. Повествовательное богатство «Неистового Орландо» предстает поэтому не как нечто законченное и закрытое, а как часть и образ еще большего богатства, как подступ к повествовательной бесконечности.