Лудовико Ариосто - Неистовый Роланд. Песни I–XXV

«Неистовый Орландо» — итог и завершение того процесса развития рыцарской поэмы и рыцарского романа, который совершался в течение двух веков во вступающей в Возрождение Италии. Вместе с тем он немыслим без полной перестройки структур и форм традиционного жанра в соответствии с ренессансными художественными принципами. Лучше всего эта укорененность в ближайшей традиции и одновременно отход от нее заметны в сравнении с поэмой Боярдо, представляющей более раннюю стадию того же процесса. В обоих «Орландо» нет одной и единственной композиции, но если у Боярдо этот композиционный плюрализм осуществляется синтагматически, в виде последовательности, где каждое новое композиционное решение бесповоротно отменяет предыдущее, то у Ариосто он организован по системному принципу, согласно которому действующая в данный момент повествовательная, стилевая, интонационная, жанровая доминанта отсылает ко всей совокупности своих представленных в поэме вариантов и только во взаимоотношении с ними обретает свой полный смысл и свое самостоятельное значение. Движение, сохраняя потенциальную устремленность в бесконечность, подчинено в «Неистовом Орландо» целому ряду закономерностей, которые не столько его тормозят и дисциплинируют, сколько извлекают из него его идею, т. е. нечто пластически оформленное и в известном смысле неподвижное. У Боярдо свобода подавляет и оттесняет единство, у Ариосто является его принципом и гарантией. Пройдет еще неполных полвека, и свобода станет восприниматься творцами большой повествовательной формы как отступление и измена, как нечто, с чем во имя единства нужно бороться, что нужно сдерживать и преодолевать. Для Тассо в его «Освобожденном Иерусалиме» свобода еще не утратит своей привлекательности, но лишь в качестве искушения, соблазна и порока, в качестве уклонения с прямого пути, которым должен идти героический эпос.

Этот перевод «Неистового Роланда» Ариосто выполнен не традиционным для русских переводов условным «размером подлинника» — 5-стопным ямбом в октавах с чередованием мужских и женских рифм, будто бы передающим итальянский силлабический 11-сложник в октавах со сплошными женскими рифмами. В нашем переводе сохраняется счет строф и счет строк, но ни метра, ни рифм в этом стихе нет: это свободный стих, верлибр. В европейской стихотворной традиции переводы верлибром вместо переводов «размером подлинника» давно привычны. У нас они еще внове. Автор этого перевода применил в свое время верлибр в переводе Пиндара, изданном «Литературными памятниками» в 1980 г., и перевод был принят читателями. Каждый перевод жертвует одними приметами подлинника ради сохранения других. Отказываясь от точности метра и рифмы, переводчик получает больше возможности передать точность образов, интонации, стиля произведения. Ради этого и был предпринят столь решительный шаг.

Конечно, точность не означает буквальности. Кому свободный стих такого перевода покажется подстрочником, тот ошибется. Подстрочники прозаичны не потому, что в них нет ритма и рифмы, а потому, что слова в них стоят случайные, первые попавшиеся. Возьмем подстрочник и сделаем его немногословным и не «случайнословным» — и мы получим перевод верлибром, причем сделать такой перевод будет гораздо труднее, чем иной перевод с ритмом и рифмой. Верлибр не бесформен, а предельно оформлен: в нем каждое слово на счету. Это идеальный аккомпанемент, откликающийся на каждый оттенок смысла. И верлибр не однообразен: всякий, кто работал с ним, тот чувствовал, как в нем словесный материал сам стремится под пальцами оформиться то в стих равнотонический, то, наоборот, в перебойный, то в играющий стиховыми окончаниями и пр.: это такой раствор форм, из которого могут по мере надобности естественно выкристаллизовываться многие размеры, знакомые и незнакомые русскому стиху. Всеми этими возможностями переводчик старался пользоваться в полную меру.

Конечно, не для всякого перевода хорош верлибр. Лучше всего он может служить службу тем произведениям, форма которых достаточно привычна, традиционна, устойчива, чтобы опытный читатель держал ее в памяти, читая верлибр. Именно таковы октавы Ариосто, о которых читателю все время напоминает строфическое членение текста. Больше того: можно сказать, что в «Неистовом Роланде» октава пассивна, повествование катится по строфам ровным потоком, тогда как, например, в «Дон-Жуане» Байрона или в «Домике в Коломне» Пушкина октава активна, то и дело выделяя и подчеркивая острую сентенцию или иронический поворот интонации. Я не решился бы перевести верлибром «Дон-Жуана», но перевести «Неистового Роланда» решился. Более того: всякий читавший оригинал (а тем более — вялый «перевод размером подлинника») знает, как убаюкивающе действует плавное течение эпического стиха, в котором узловые моменты повествования ничем не выделяются из попутных описаний и отступлений. Для перечитывающего в этом есть особая прелесть, но для читающего впервые — это немало мешает восприятию. А русский читатель читает Ариосто подряд впервые. Поэтому я нарочно старался помогать ему, движением стиха подчеркивая движение событий, а заодно отмечая основные моменты действия маленькими подзаголовками на полях — по образцу некоторых старинных итальянских изданий.

Трудным вопросом был выбор стиля. Поэма Ариосто и языком и стихом несколько выбивалась из господствовавшей в начале XVI в. манеры: Ариосто осторожно старался придать ей некоторый оттенок архаичности (разумеется, не насквозь, а от места к месту). В переводе я сделал опору именно на это обстоятельство, памятуя, что Ариосто — это прежде всего последний рыцарский роман, некоторую аналогию которому на русской почве представляют собой, пожалуй, пересказы «Бовы королевича» XVIII в. О прямой передаче этих русских образцов, разумеется, не могло быть и речи; просто я старался дать язык, который был бы легко понятен, но в то же время ощущался бы как не совсем обычный, сдвинутый по семантике отдельных слов, по синтаксическим конструкциям и пр. Это не единственное возможное решение: можно было подчеркнуть, что Ариосто — это прежде всего продукт придворного Ренессанса и стилизовать перевод под акварельно-тонкую лирику. Но для этого мне просто недостало чувства языка и творческих способностей.

Особой заботой оказалась передача имен. По-итальянски героев каролингского эпоса зовут Орландо, Руджьеро, Ринальдо, Маладжиджи; по-французски — Роланд, Рожер, Рено, Можис; каждый язык переиначивал их на свой лад, и нужно было сделать выбор, наиболее удобный для русского языка с его привычкой к склоняемым существительным. Поэтому во всех сомнительных случаях за основу бралась самая интернациональная форма имени — латинизированная: отсюда в переводе Роланд, Руджьер, Ринальд, Малагис и т. д. Русификацию по смыслу мы позволили себе лишь в одном случае, назвав Фьямметту Пламетой (так старые переводчики настойчиво переводили Флорделизу «Лилеидой»). Что Алджир не стал Алжиром, а Катай Китаем во избежание слишком современных ассоциаций, читателю понятно.