Автор неизвестен - Европейская старинная литература - Средневековые латинские новеллы XIII в.

К своеобразным чертам средневекового сознания, общим, впрочем, с сознанием, характерным для некоторых других культур (античной и частично возрожденческой и поствозрожденческой), относится и наивный антиисторизм. Он позволяет авторам выводить события древней истории в декорациях своего времени, а потому Помпеи рисуется в «Римских деяниях» типичным средневековым королем, в других историях, приуроченных кримской жизни, действуют рыцари, персонажи римской и греческой древности живут в замках, сражаются на турнирах и т. п. Средневековый человек не научился еще различать «цвет» времени – для всех эпох и культурных ареалов цвет всегда один, тот, что присущ периоду, когда этот человек живет.

Мир эстетических вкусов и художественных навыков, раскрывающийся в «Римских деяниях», тоже значительно уклоняется от привычного нам.

Все, о чем в «Римских деяниях» говорится, включая самые непритязательные и забавные рассказы, рассматривается не как случаи, сами по себе интересные и достойные внимания, в них видят проявление добродетелей и пороков, сборник примеров, как должно и как не следует поступать. Иногда даже встречаются рассказы-двойники (например, новеллы 26 и 11), из которых один утверждает дезидерату поведения, а другой, наоборот, показывает отрицательный нравственный образец в новелле 26 дама отказывается от почетного и выгодного брака в память павшего за нее рыцаря и всю жизнь хранит его доспехи, в 11-й же истории дама а аналогичном случае соглашается выйти замуж и прячет посох и суму своего избавителя, которые поклялась ему вечно держать перед глазами. Автор щедро рассыпает примеры хитрости и простоты, верности и неверности самопожертвования и себялюбия; одним надлежит, следовать, других избегать. Особенно много места отведено такой важной феодальной добродетели, как верность друга другу, вассала сюзерену, мужа жене. Это идеальное качество доводится подчас до абсурда, как в новелле 27, где клятва верности заставляет умного рыцаря при выборе дороги, по которой им идти, последовать за бестолковым, хотя он и знает, что здесь его ждет верная смерть.

Дидактика в «Римских деяниях» оттесняет не только логику, как было показано выше, но и повествовательность, собственно беллетристичность, сюжетность. Древность и средние века отмечены известным равнодушием к сюжету, который был обычно либо заранее известен, либо различными способами предвосхищался, так что читающего не ожидали фабульные сюрпризы, и заранее было известно, как развернется действие, кто будет наказан и кто восторжествует. Тем более не требовал средневековый читатель того, что теперь принято называть остросюжетным повествованием.

Особенно часто беллетристичность отступает, чтобы очистить дорогу назиданию. В истории, открывающей «Римские деяния», нравоучительные надписи на свадебных подарках своей обстоятельностью и количеством подавляют полную приключений историю царевны, которая бежит с возлюбленным от строгого отцовского надзора. Резкие сюжетные повороты, так ценимые в культуре нового времени, амортизируются, сюжетный пуант нарочито сглаживается; примером этого может послужить хотя бы рассказ 82, где нечаянное спасение героя обставляется так, что элемент внезапности сколько можно ослаблен.

С этим равнодушием к беллетристичности связана и такая особенность стиля «Римских деяний», как прием повторения уже известных читателю событий и ситуаций, что снижает их занимательность и внезапность, создавая ощущение однообразия (прием, не соответствующий нашим эстетическим вкусам).

Нашему стремлению к смене и разнообразию предшествовала средневековая привязанность к однообразию и повторению: рассказы «Римских деяний» движутся в кругу вечных повторений. Достаточно взглянуть хотя бы на новеллу 47, где автор возвращается к ранее рассказанным событиям, излагая их почти в тех же самых выражениях. Прием этот выступает тем обнаженнее, что рассказ этот очень невелик по объему даже среди обычно кратких новелл «Римских деяний» и по существу состоит на три четверти из повторений.

На фоне этих постоянных повторений следует рассматривать и типичные для языка «Римских деяний» формулы. Желая сказать, что человек пришел в крайнее волнение, автор говорит, что у него перевернулись все внутренности; чтобы сообщить о грозящей смертельной опасности, употребляет формулу «стать сыном смерти». Истории часто начинаются с варианта сказочной формулы «жили-были», «правил такой-то» и завершаются сообщением, что герои прожили счастливо и кончили дни в мире. Часто встречаются и такие формулы: при описании кончины – «Поворотился лицом к стене и умер», в приступе к повествованию – «случилось, что», при рассказе о благосклонности императора к кому-нибудь – «император осыпал его богатствами и почестями», и т. д.

Сюжет как целое не интересует автора, так как ему важна только та его сторона, в которой воплощена дидактика; то же, что к ней прямым образом не относится, не разрабатывается и остается в тени. Потому в истории о Гвидоне и Тирии (новелла 77) оставлена линия Гвидон – королевна (видимо, не выкристаллизовавшаяся любовная история), а очень важная линия Тирий – Гвидон обрывается, как только она исчерпывает свое дидактическое назначение (прославление дружеской верности).

В отличие от нашей эстетики все конкретное, особенное, единичное, т. е. индивидуализованные герои, подробности обстановки и т. п., не привлекает внимания. Обычно действующие лица «Римских деяний» характеризуются только своим общественным статусом – рыцарь, знатная дама, король, клирик, а также качествами, его типизирующими, и лишены как индивидуальности, так и внутренней жизни. Кроме суммы качеств своего статуса, персонажи снабжаются лишь положительной или отрицательной нравственной отметкой: они могут быть либо хорошими (добрый рыцарь, добрая дама), либо плохими (злой царь, коварный рыцарь, недостойный клирик и т. п.). Склонность к генерализации сказывается и в отсутствии интереса к особенностям времени и места. Вот характерный с точки зрения медиевальной эстетики рассказ (новелла 11), где действуют «одна благородная дама», злодей, странник и три царя. О героине ничего не известно, а о том, где она живет, сказано очень неопределенно и суммарно – «место, где она жила». Такую же незаинтересованность автор проявляет к обстановке действия и в истории 12: некий «могущественный император» оставил свою «красивую и всем людям милую дочь» на попечение сенешаля, а сам отправился в святую землю. Сенешаль нарушил все приказания царя, в результате чего царевна умерла и случилось еще множество печальных происшествий. Когда автору надо далее рассказать, что все стало известно царю, он делает это следующим образом: «Когда царь услышал о смерти дочери, призвал к себе сенешаля». Его равным образом не занимает, где все это происходило – в Палестине или в землях царя, и куда царь пригласил сенешаля явиться: такого рода подробностям нет места в обобщенном, абстрактном рассказе.