Свободин А.П. - Откровения телевидения

открыто, демонстративно выразил себя в документальном материале Ромм

в фильме «Обыкновенный фашизм». Не только в монтаже, в отборе мате

риала, но и в том, что сам он произносил текст фильма как бы «от себя», от

имени пожилого, много видевшего, размышляющего о виденном человека. Личность художника стала в фильме нравственным эталоном для происходящих на экране событий.

К сожалению, многие кинематографисты увидели в этом комментарии,

сделанном от имени автора, лишь прием. В ряде картин режиссеры начали

сами читать дикторский текст — самобытности фильмам сие не прибави

ло, но профессиональный уровень снизило. Пожалуй, лишь в двух

картинах последнего времени авторское режиссерское чтение не было

эпигонством «Обыкновенного фашизма», а было оправдано самой биогра

фией авторов. Фильм «Гренада, Гренада, Гренада моя» начинается с

пролога, в котором два

уже

немолодых человека — Р. Кармен и К. Симо

нов — рассматривают кадры старой испанской хроники и вспоминают

свою молодость — молодость хроникера испанских событий и молодость

поэта, для которого, как и для всего поколения

30-х годов, война в Испании была частью его биографии. Рассказ об этом времени естествен

в устах авторов, ибо

это

рассказ и о их жизни.

И точно так же естествен авторский голос в другом фильме, посвященном испанской теме. На Киевской студии документальных и научно-популярных фильмов режиссер Фернандес сделал фильм «Иду к тебе, Испания». Это

рассказ о судьбах испанских людей, эвакуированных во время войны из

Испании и нашедших свою вторую родину в России. Сегодня эти люди

поставлены перед выбором — вернуться в Испанию или остаться в

России, выбором трудным, мучительным: слишком многое связывает их с Россией, и в то же время родина зовет властно к себе. Режиссер беседует

с русскими испанцами, с их женами, он размышляет вслух — все время

звучит его глуховатый с акцентом голос. В картине есть истинная автор

ская грусть, беспокойство, желание найти выход для своих друзей, для самого себя, есть драма людей, оказавшихся на разломе истории и не

желающих идти на компромиссы.

Но вот фильм, в котором автор не выступает сам с комментарием, в

картине вообще очень мало дикторского текста, а между тем личность

автора, его творческая воля, его интеллект ясно видны, они проступают в каждой монтажной фразе, в каждом эпизоде. Это фильм «Год 1946-й» из

«Летописи полувека», подготовленной телевидением к 50-летию Октября.

Можно по-разному относиться к фильмам, составляющим эту летопись, —

пожалуй, в них та же пропорция плохого, среднего и хорошего, которая

существует среди любых 50 наудачу выбранных картин. Но историческое и

эстетическое значение этой летописи несомненно. Чтобы воскресить полувековой путь нашего государства, надо было собрать, иногда заново, иногда в первый раз открыть для экрана массу кино- и фотоматери

алов.

И что еще важней — в процессе создания «Летописи» воспитывалась

культура работы над документом и формировалось особое эстетическое качество, которое можно определить приблизительно как историзм мышления в том смысле, какой вкладывал в это слово Эйзенштейн, — исто

ризм как ощущение включенности фрагмента действительности в большой

исторический процесс, умение увидеть сегодняшний день как момент

между вчера и завтра, умение увидеть время в его корнях и перспективах.

Я думаю, что этот историзм в высшей степени свойствен фильму

«Год

1946-й». Картина эта бесспорно выделяется из ряда других. И не только в пределах «Летописи». Это явление принципиальное для всей нашей доку

менталистики в ее монтажном разделе, явление,

к сожалению, недооце

ненное и даже до сих пор подробно не разобранное. А работа Игоря

Беляева и его соавтора по сценарию Юлии Толмачевой бесспорно такого разбора заслуживает.

Задача, поставленная перед автором «Летописи», была с точки зрения эстетической необычайно трудной: сделать фильм не о каком-то человеке, или событии, или явлении, а просто о годе жизни страны и мира.

Игорь Беляев сумел решить эту задачу.

Перед ним, как и перед другими авторами фильмов «Летописи», лежала груда хроникальных сюжетов, отразивших события года. Первые послево

енные выборы и праздник в Тушине, торжественные демонстрации и

парады, возвращение демобилизованных солдат и восстановление разру

шенных заводов, неурожай 1946 года и первый ток восстановленного Днепрогэса. Конференции в Париже и Лондоне, первая сессия Организа

ции Объединенных Наций и речь Черчилля в Фултоне, испытание атомной

бомбы на Бикини и создание первого атомного реактора в Советском

Союзе.

Как можно было преодолеть разнородность, разноразрядность событий, найти единство, а не ограничиться перечнем?

Беляев начинает свой фильм последними залпами войны Грохот разры

вов, белесые, точно выцветшие кадры боя и... тишина. Черные поля, сквозь

которые идет надпись: «Мирное время». И сразу праздничные ларьки на

Манежной площади, елочный базар — Новый, 1946 год. Традиционный праздник в Колонном зале: клоун, подхватив ребят, несется вокруг елки в

праздничном галопе, играя на губной гармошке, — стоп-кадр, и на жалобном звуке губной гармошки снова дети, но не праздничные, не в сиянии новогодних огней — оборванные, в лаптях, нищие дети войны.

Набор ребят в ремесленные училища. Четырнадцатилетний мальчишка отвечает на вопросы корреспондента: «Отца немцы убили, мать с голоду

умерла».

Уже в этих первых эпизодах резко заявляется основной принцип построения фильма — принцип контраста: счастье завоеванной победы и тяжесть первого послевоенного года. Праздничный, многократно запечат

ленный хроникой тех лет фасад времени и его с трудом разысканный в

отдельных кадрах горестный тыл —

разруха, нищета, неизжитая беда

войны. Потом этот принцип будет сформулирован прямо в словах царя

Федора — И. Москвина из спектакля МХАТа, еще шедшего в том, 1946

году: «Какой я царь? Меня во всех делах и с толку сбить и обмануть

нетрудно. В одном лишь только я не обманусь: когда меж тем, что бело иль

черно, избрать я должен». Свет и тени времени, белое и черное — они

резко отбиты монтажными стыками, стоп-кадрами, тишиной музыкальных

пауз. И в то же время они даны в своей причинной связи, в своей

конфликтности, они комментируют друг друга без слов и исчерпывающе. Могущество монтажного сопоставления, понятое и освоенное Беляевым!

Была на исходе 1944 года сделана Иваном Пырьевым картина

«В шесть часов вечера после войны». Режиссер запечатлел в ней мечту о мирном времени, о дне победы, как он виделся тогда из окопов, из военного голодного тыла. Девушки в белых платьях, мужчины в парадных мундирах, с цветами. Встреча на Каменном мосту под огнями праздничного салюта. Правду мечты режиссер предпочел обыденной реальности. И имел тогда на это право. Через 20 с лишним лет другой художник посмотрел на это