Свободин А.П. - Откровения телевидения

.

.

И он вынужден начинать жизнь заново.

В дикторском тексте фильма так и говорится: «Многие в этом году начинали жить

заново, хотя жили они на свете, быть может,

уже не первый десяток лет».

–

В своем фильме Вы использовали разнообразные монтажные приемы, о смысле

их пишет Ю. Ханютин. Но как возникает

решение использовать тот или иной прием?

–

От точного понимания задачи. Дело

было не в том, чтобы восстановить хроникально основные события года, а в том,

чтобы на материале хроник действительно

создать образ времени. Это был год противоречий, отсюда возникла мозаичная струк

тура фильма. Я не искал мягких стыков,

плавных переходов от сюжета к сюжету

.

Нет! Черное и белое. Резкое сочетание

различных явлений, сопоставление событий

популярных в философском, нравственном,

бытовом отношении

.

Я

считал, что столкно

вение лоб в лоб людей, взглядов, чувств

поможет создать объем в картине. Объем — это когда существует не только текст,

но и подтекст, не только первый план, но и

второй и третий, когда явление рассматри

вается с разных сторон, и всякий новый

сюжет, который появляется в картине, может не иметь самостоятельного значе

ния, но должен в какой-то степени влиять на впечатление от предыдущего сюжета и от

последующего.

Ощущение радости победы и ощущение

горя, которое принесла война

,

должно было

воплотиться в чьем-то взгляде... Просматривая хронику, я нашел, например, небольшой

кадр с клоуном, играющим на губной гар

мошке. Он мелькал в картине, посвященной

встрече нового года в Колонном зале. Он

был очень грустный, этот клоун. (Я вообще

не знаю ничего более грустного на свете, чем грустный клоун.) А его губная гармош

ка — это трофей, который война занесла к

нам наряду с прочими трофеями... Клоун

сыграл свою грустную мелодию на губной

гармошке. Потом время от времени, уж не появляясь, он продолжал играть в картине,

и мне казалось, что такой рефрен создает тревожную драматическую ноту, которая и будет способствовать возникновению в

фильме объема.

Просматривая на монтажном столе кадры

старой хроники и

,

время от времени

,

оста

навливая их, я обнаруживал, что порой часть кадра значительней целого. В части есть смысл, который не был (и не мог быть)

заметен человеку, непосредственно наблю

давшему событие. Пытаясь остановить

время и вглядеться в него, я стал пользоваться так называемым «стоп-кадром». Например, для оператора, снимавшего в сорок шестом году футбол, главным были

перипетии игры, а для меня самым интерес

ным оказались короткие монтажные пере

бивки, которыми соединялись отдельные эпизоды матча. В этих перебивках были сняты люди того времени в удивительно непосредственной ситуации. Они были

одеты так, как одевались в те годы, они реагировали на игру так, как могли реагировать только они, — ни до, ни после таких

болельщиков не было. Вглядываясь сегодня в их лица, одежду, наблюдая их манеру

вести себя, можно лучше понять время

.

Если в одном случае я пользовался «стоп-кадром», в другом мне казался более правильным иной прием укрупнения событий.

Скажем, в сюжете —

отдых в каком-то

парке. Показана обычная танцплощадка. Но

танцуют на ней одни женщины. Для того времени факт настолько обычный, что камера равнодушно скользит мимо танцующих. Через двадцать с лишним лет — это

оказалось пронзительной, почти трагиче

ской краской времени.

Я

не стал останавли

вать движение. Напротив — многократно

повторил его, укрупнив кадр с помощью кинотехники. И вот под музыку «Синего

платочка» довольно долго вращается одна

пара — женщина с женщиной. Интересно и то, что танцуют они вальс, кружатся на

одном месте. Сохранив движение, я рассчитывал на усиление эмоционального впечат

ления.

В этой картине, как и в других своих филь

мах, я стремился к тому, чтобы эмоциональ

ное воздействие на зрителя не уступало игровому кино или театру, потому что для

меня документальный фильм —

это, пре

жде всего, особая форма зрелища.

–

Как Вы оцениваете другие работы цикла

«Летопись полувека»?

–

Среди пятидесяти фильмов «Летописи»

есть много замечательных. Проделана

огромная работа, в течение одного года на

незначительной технической базе, которой

в то время располагало телевидение,

поставлено пятьдесят полнометражных

картин. Была поднята в сущности вся советская хроника. Этот труд имел принципиаль

ное значение для творческих работников

телевидения. Это была школа мастерства и

школа мышления.

–

Каково, на ваш взгляд, соотношение

игрового и документального кино се

годня?

–

Есть люди, которые считают докумен

тальное кино второстепенным, а игровое —

первостепенным, по-настоящему глубоким,

художественным, интересным

.

Это неверно.

Документальный кинематограф такой же первостепенный кинематограф, как игро

вой. Он должен, может быть таким, он уже

такой в своих лучших образцах. Убежден:

ближайшее будущее документального

кино —

огромно.

«СОЛЯРИС»

:

Проблемы на земле!

Н. Жегин

«Всякий может придумать людей

наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей. Интерес

возникает, когда все это переводится на язык повседневности и все

прочие чудеса начисто отменяются.

Тогда рассказ становится человеч

ным. «Что бы вы почувствовали

и что бы могло с вами случиться, —

таков обычный вопрос, — если бы,

к примеру, свиньи могли летать и

одна полетела на вас ракетой

через изгородь?..» Но никто не

будет раздумывать над ответом,

если будут летать и изгороди и дома, или если бы люди обращались

во львов, тигров, кошек и собак на

каждом шагу, или если бы любой

по желанию мог бы стать невидимым.

Там, где все может случиться, ничто не вызовет к себе интереса. Чита

телю надо еще принять правила

игры, и автор должен, насколько

позволяет такт, употребить все усилия, чтобы тот «обжил» его

фантастическую гипотезу... Коль

скоро читатель обманут и поверил в твою фантазию, остается одна забота: сделать остальное реаль

ным и человечным. Подробности

надо брать из повседневной дей

ствительности еще и для того, чтобы

сохранить самую строгую верность

первоначальной фантастической

посылке, ибо всякая лишняя выдум

ка, выходящая за ее пределы,

придает целому оттенок глупого

сочинительства...»

Герберт Уэллс

В телеспектакле «Солярис» по одноименной фантастической повести Ста