Свободин А.П. - Откровения телевидения

время с иной исторической дистанции, и объективность историка заставила

его после праздничной новогодней елки дать кадры ребят, приезжающих

из разоренной Белоруссии в ремесленные училища. Всего несколько

кадров, но эпоха предстает в ее объемности.

Был фильм «Суд народов». Хорошая картина Романа Кармена с гневным

публицистическим текстом Б. Горбатова. У Беляева, показывающего суд в

Нюрнберге, почти нет текста, лишь небольшой отрывок из речи Руденко.

Но когда на репликах подсудимых —

«Невиновен! Невиновен!» —

идут

хорошо известные кадры разбитого сталинградского фонтана, фотографии погибших и груды волос из Освенцима, то комментарий не нужен,

монтажный контрапункт говорит сам за себя. И точно так же не нужен этот

комментарий к речи Черчилля в Фултоне. Просто за синхронными кадрами

речи режиссер дает фотографии Черчилля, выкадровки — холеная рука в

перстнях, массивный затылок, улыбающийся Трумэн на заднем плане, а

потом три свечи на могиле солдата и плачущая старуха. Две могилы, пять,

десять — все поле в могильных памятниках, а Черчилль все говорит, говорит о том, что русские уважают только силу, провозглашает политику отбрасывания, смех и овации покрывают его слова, а на могилах солдат

плачут матери.

Режиссер отлично владеет всем арсеналом приемов монтажного кинема

тографа: музыкальные паузы, лейтмотивы —

таким лейтмотивом народ

ного горя стал скорбный звук губной гармошки, заявленный в начале, —

стоп-

кадры, переосмысление привычных, известных кадров новым кон

текстом и т. д. Но нигде это не становится демонстрацией мастерства как

такового, каждый прием рассчитан и осмыслен. Даже сочетание белых,

светлых и темных, черных кадров не случайно. Оно работает на ту же формулу. «В одном лишь только я не обманусь: когда меж тем, что бело

иль черно, избрать я должен». Черное и белое, ложь и правда, тьма

фашизма и белизна победных, последних боев.

Монтажный ряд этого фильма достоин того, чтобы разбирать его детально, кадр за кадром, ведь именно в этих неслучайных сцеплениях раскрывается

последовательная логика художественной мысли, приводящая к результа

ту — цельному, точному образу фильма

После кадров Нюрнбергского суда и лагерей смерти — ярмарка,

пестрая, яркая —

жизнь поднимается и вступает в свои права. С аппе

титом жующие бабы, связки баранок, карусель — парафраз пырьевских

«Кубанских казаков». И потом карусель переходит в такую же вертящуюся

панораму по разрушенным заводам. Возвращение с фронта, бравый уса

тый офицер лихо дирижирует оркестром, улыбающиеся лица, смех и слезы

встреч, и вдруг на паузе в музыке, на стоп-кадре, голос диктора. «В этой

войне мы потеряли 20 миллионов человек!» Ни на секунду автор не дает

нам успокоиться на конечном односложном выводе, на однолинейном взгляде в прошлое, но открывает его пропасти и вершины, его идущие

рядом радость и трагедию.

И потому снова за траурной секундой воспоминания сразу, встык веселая свадьба в донской станице, все танцуют кадриль, веселая, проникнутая

ожиданием счастья девушка. Но... и опять

стоп-кадр — в каком мире она

будет жить, и здесь начинается уже описанная выше речь в Фултоне.

И еще один штрих к неспокойному послевоенному миру. Парады союзных

войск в Берлине, в Вене —демонстрация единства, мирная конференция

в Париже, первая сессия Организации Объединенных Наций в Лондоне,

выступление Трюгве Ли — обещание всеобщего вечного мира — и как

финал всех этих прекраснодушных фраз гриб атомного взрыва над

Бикини. Запад переходит к политике «с позиции силы». Сотрудник

Курчатова рассказывает о том, как монтировался первый советский

ядерный реактор, и счастливая улыбка Курчатова, когда приборы

показывают, что реакция началась.

Не следует думать, однако, что авторы фильма идут только по историче

ским событиям первого плана. Беляев знает цену бытовым подробностям времени, тем деталям, которые определяют неповторимый колорит

.

Много

мерность и многоплановость времени, которые он стремится передать,

требовали рядом с историей технического прогресса, экономического

восстановления и политической борьбы дать историю быта, привычек,

мод

.

Режиссер прекрасно учел комедийный эффект

сегодняшнего

воспри

ятия мод, технических новинок давно прошедшего времени, который всег

да таится в старой хронике. И, конечно, он не мог пройти мимо таких по

«собственному телевизионному ведомству» строчек в статье тогдашнего председателя радиокомитета: «Как известно, по радио можно передавать

не только звук, но изображение». И не показать маленькую студию на

Шаболовке и популярного в те годы певца Нечаева на сцене в широ

ченных брюках, вызывающих улыбку, не дать выставку мод 1946 года —

пиджаки с подло

женными плечами, платья со шлейф

ами и буфами

.

Картина Игоря Беляева возникла, конечно, не на пустом месте. За ней — большой опыт и открытия советского монтажного фильма, начиная от Эсфири Шуб. Заслуга Беляева не в изобретении новых приемов, а в применении уже известного к новым задачам, к новому материалу. Так переосмысливает он периодическую хронику первых послевоенных лет.

Он берет сюжет, посвященный передовой, лучшей в стране бригаде трак

тористок Дарьи Гармаш. Официальный дикторский текст, пересыпанный

цифрами рекордов, парадные кадры напряженно улыбающихся трактори

сток. А потом к этому сюжету он прибавляет кадры из личного альбома

Дарьи Гармаш и на фотографиях дает ее рассказ-воспоминание, записан

ный сегодня, о том, как работали женщины в ее бригаде: техника выдер

живала, ее смазывали, ремонтировали, а люди работали на износ, засыпали прямо на пашне. Так через 20 лет нам становится известной и

понятной цена рекордов. И на жалобном звуке губной гармошки перед нами проходит то, что редко показывала хроника тех лет, — старики идут за деревянной бороной, руками разбрасывают семена из лукошка.

И еще один кинематографический сюжет — уборка богатого урожая под

бодрую маршевую песню, текст о добрых, умелых руках и белые листы

писем — сигналы бедствия в Совет Министров на имя Андреева. Письмо

Терентия Мальцева: «Довожу до вашего сведения, что во многих деревнях

живут хуже, чем в довоенные годы». И как визуальный комментарий к

этим строкам идут колхозники, таща телегу, на шахте вручную вертят

ворот бадьи. В сочетании с этими документами сюжеты из старых киножурналов обретают новый, неожиданный смысл.

Беляев использовал опыт своих предшественников. Но разве его опыт