Свободин А.П. - Откровения телевидения

пропал даром? И когда сейчас мы смотрим фильм «Без легенд», посвя

щенный экскаваторщику Коваленко и построенный на ироническом столкновении сегодняшних интервью со старой хроникой, то нет ли у нас осно

ваний предположить, что здесь были использованы находки «46-го года»

?

...И снова смена цвета. От драматических кадров восстановления шах

ты — к торжественному описанию рекорда шахтера Голоколосова, выполнившего 400% нормы. Дробь отбойного молотка, идущий на-гора уголь, и

усталый шахтер выходит на шахтный двор, где его ожидают с поздравле

ниями и цветами. А за подъемом наверх — спуск вниз: военных преступ

ников ведут по ступенькам Нюрнбергского суда в зал в день вынесения приговора. Так заканчивается один из сюжетов фильма, один из сюжетов

истории.

За последнее время разгорелись теоретические споры об эстетической природе кино: копирует ли оно в своих кадрах мир или выражает его

образную сущность? Наиболее последовательный защитник эстетической

полноценности кинематографа А. Мачерет в своей интересной книге «Ре

альность мира на экране» утверждает, что каждое экранное изображение, каждый кадр «одновременно художественный образ и документ». Это вер

ное для игрового кинематографа утверждение в применении к кино доку

ментальному требует определенных оговорок. Было бы слишком смело утверждать, что все кадры даже отличных документальных картин, а тем

более хроникальных сюжетов уже несут в себе художественный образ.

Мачерет, очевидно, чувствует это. Он пишет об «обещании искусства»,

содержащемся в архивных фото- и киноматериалах. Но обещание искус

ства может превратиться в реальность или нет. Здесь все зависит от художника, от того, в какой монтажный ряд он этот кадр поставит и станет

ли этот кадр в данной постройке художественного образа или не станет. Образа тем более пронзительного, что по отдельности эти документальные кадрики в образ не складывались и даже его не обещали.

Стадия

соотнесения

фактов жизни оказывается наиболее важной в эстетике документализма, будь то кино или литература. И в этом смысле документализм, — быть может, наиболее современное художественное течение. Ибо характерной чертой

XX

века является именно акцент на

соотношении

смысловых единиц.

Но обещание искусства превращается в факт обычно лишь в том случае,

когда художник знает, что он ищет в документах, когда у него есть общий,

пусть не до конца ясный план здания, которое он возводит, ощущение недостающих и необходимых деталей, частей конструкции. Именно это ощущение целого было, очевидно, у Беляева, и потому самый сильный

финальный кусок картины родился на неожиданном, казалось бы, не содержащем никаких эстетических возможностей материале.

Последовательно и упорно вел режиссер через всю пестроту, разноплано

вость исторического материала одну тему, один конфликт: послевоенная разруха и возрождение, первые мирные радости и неисчезнувшая боль войны, но как противоборство двух тем в симфонии требует в итоге некоего высшего синтеза, так этот конфликт требовал от автора коды, в

которой он мог бы показать неистребимую силу этой израненной, трудной,

голодной и торжествующей жизни.

И этот образ режиссер нашел... в хронике футбольного матча. Трибуны стадиона, бурлящая толпа, хохот и свист на трибунах, «боление» за

«своих». Обычный сюжет, какой можно найти в хронике каждого года,

разве что толпа одета победнее, чем в спортивных сюжетах 60-х годов.

Но вот режиссер на момент гола дает свой излюбленный стоп-кадр, и на

панораме по застывшим в улыбках, комической сокрушенности, радости и

восторге лицам идет дикторский комментарий: «Мы остановим сейчас

время, чтобы оказаться на трибунах прошлого. Здесь сидят люди, пере

жившие голод, войну, блокаду. Они еще стоят в очередях за хлебом,

многим из них пришлось начинать жизнь заново», — и мы уже в самом

деле иначе всматриваемся в лица этих людей, в их вытертые плащи,

немодные платья — это уже не стадион для нас, а именно «трибуны

прошлого», — и когда диктор говорит такие непривычно громкие для

этого фильма слова: «Давайте же подивимся силе нашего народа во все

времена», то мы полностью принимаем тон и пафос этих слов. Образ,

возникающий здесь, подготавливался всем фильмом. Это эмоциональный

процент с «затраченного капитала» мыслей, фактов, сопоставлений, нака

пливавшихся в течение часа экранного времени

.

Так что же такое, — возвращаясь к вопросу, заданному в начале

статьи, — «индивидуальность художника в монтажном фильме»? Художника, имеющего дело с грудой мертвого, инертного, не им снятого материала? Она может проявляться в оригинальном приеме, но этого оригинального приема может и не быть. Она может высказаться в авторском комментарии, но авторский голос может и отсутствовать. Есть лишь один обязательный ее симптом. В истинном художнике всегда живет жажда осмысления жизни, потребность в концепции или, как говорил Чехов,

«тоска по общей идее».

Она была у Игоря Беляева. Она определила успех его фильма.

Драматизм жизни

и взгляд

документалиста

И. Беляев.

– В

«Летописи полувека» пятьдесят фильмов. Ваша картина о годе сорок шестом. Вы

сами выбрали этот год?

–

Выбрал сам. Мне предложили несколько

«лет», но я остановился на сорок шестом.

Мне

к

азалось, что я хорошо чувствую,

понимаю именно этот год. Трудно объяс

нить... Мне в то время было всего четырнадцать лет,

но,

тем не менее, это так: я

эмоционально помню этот первый послево

енный год.

По своей натуре я склонен к драме, к столкновению идей, характеров, социальных

концепций. Год 46-й мне представляется

одним из самых драматических. Весь итог

четырехлетней войны обрушился на первые

мирные дни, в них — как бы в чистом виде

следствия гигантских потерь: человеческих, нравственных, материальных. Когда страна воевала, когда шла речь о жизни и смерти

народа —

тогда некогда было обращать

внимание на лишения, на несбывшиеся надежды, на разрушенные судьбы отдельных людей. Но вот одержана победа. Победителями стали все вместе и каждый в

отдельности.

Победа означает счастье, победитель должен быть счастлив, это естественно. Но в то

же время победа досталась ценой такого

горя, таких жертв и разрушений. И тут обнажается драматизм жизни

:

человек

должен радоваться, потому что он одержал

великую победу, а жизнь его самого разру

шена, дом разрушен, семья уничтожена, родственники полуголодные, сам раздет.