Аркадий Клёнов - Почему? в концертном зале

Но время шло, совершенствовались музыкальные инструменты, и сложная многоголосная музыка уже не умещалась в руках у одного человека. Пересказывать на пальцах большие и содержательные музыкальные произведения не было возможности. Были попытки усложнить дирижерские жесты, целая наука появилась — хейрономия (хейр — рука, номос — знак) — рука-знак. Но и обеих рук теперь не хватало, чтобы втолковать музыкантам, как и что они должны играть.

И решено было перенести хейрономические жесты на бумагу в виде волнистых линий, напоминающих... движения рук дирижера. То дирижер превращался в ноты, то ноты брали на себя дирижерскую работу. Чтобы глаз не блуждал по странице, не сбивался со строки, какой-то музыкант догадался провести через каждую строку горизонтальную линию. Вот эта линия и сделала настоящий переворот в нотной записи.

Случилось это около тысячи лет назад. Итальянский монах Гвидо д’Ареццо, ученый-музыкант и учитель пения, видно, немало намучился со своими учениками, втолковывая им премудрости музыкальной грамоты. И Гвидо подумал: «А что, если начертить несколько линий одну под другой и расположить на них знаки? Ведь линии тогда превращаются как бы в ступени, и сразу видно, какая нота выше, а какая ниже...»

Это было замечательное открытие. Ведь самое главное в нотах— это точно указать высоту и продолжительность звука. Высоту будут указывать линейки-ступеньки, а длительность — различная форма значков.

Чтобы нерадивые ученики лучше запоминали названия нот, Гвидо заставил учеников разучивать молитву, каждая новая строчка которой первым своим слогом дала название ноте-ступени. Так появились известные нам до — ре — ми — фа — соль — ля — си (некоторые названия нот были другими, но большинство названий появилось тогда).

Постепенно эта нотная запись была принята всеми музыкантами, линеек стало пять, определилась форма нот. И с помощью нынешних нот можно записывать какие угодно сложные музыкальные произведения. Теперь на бумаге фиксируется мелодия, ритм, звуковые оттенки и даже произношение звуков указывается с помощью знаков-штрихов.

Язык нот — международный язык, его понимают все музыканты мира. Им понятна запечатленная в нотах музыкальная речь композиторов, которые жили несколько столетий назад. Их сочинения для оркестра дошли до нас в виде партитур.

Страницу партитуры читать нужно и слева направо — по горизонтали, и в то же время сверху вниз — по вертикали. Ведь каждая нотная строчка— это голос одного (или группы одинаковых) инструмента. В оркестре инструменты часто звучат вместе. Вот и пишут их голоса один под другим, чтобы дирижер мог видеть, какие из них звучат одновременно. Партитура лежит на пульте у дирижера, а на пюпитрах у оркестрантов стоят ноты лишь той партии, которую музыкант, сидящий перед этим пультом, играет.

Итак, мы выяснили, что оркестр не был бы возможен без совершенных музыкальных инструментов, играющих в одном строе, без нот, понятных всем участникам музицирования. Но и этого для создания оркестра мало. Как говорят, сто нот — еще не соната, сто музыкантов — еще не оркестр. Потребовалось еще одно свершение для того, чтобы несколько десятков музыкантов стали оркестром. В биографию оркестра вмешалась «география».

Вот музыканты выходят на эстраду, каждый занимает свое место. Когда дирижер встанет у своего пульта, ему не нужно будет выяснять, кто где сидит, даже если он приехал из другой страны и видит этот оркестр впервые. Он прекрасно знает, где расположились скрипачи, где флейтисты и гобоисты, где музыканты, играющие на медных духовых инструментах. Во всем мире сейчас музыкальные инструменты оркестра занимают, во-первых, определенные места, а во-вторых, объединяются группам. Это объединение инструментов в группы-семейства отмечено в любой партитуре. И без этих групп-семейств оркестр не был бы оркестром, как не был бы он оркестром без единого строя и без нот.

Музыканты собирались в ансамбли, как мы уже знаем, несколько тысячелетий назад. Но о количестве музыкантов в ансамблях древности мало кто задумывался: их могло быть десять, а могло быть десять тысяч (собирались во время пышных празднеств и такие ансамбли-гиганты). И играли музыканты на тех инструментах, какие у каждого из них были. Инструменты могли быть самые разные, а вот исполняли участники музицирования все вместе одну и ту же мелодию, нота в ноту — в унисон.

Сегодня в любом школьном хоре ребята поют на два голоса, а музыкантам древности это было не под силу. Им и одну мелодию было не привести к согласию, к чистому звучанию, где уж им было чисто согласовать два или больше голосов!

Да, музыкальные инструменты в то время — мы уже знаем почему — нелегко было привести к согласию. Зато хоровое пение совершенствовалось довольно быстро — ведь человеческий голос инструмент гибкий, подвижный, спеться было легче, чем сыграться. И вот дело дошло до того, что о музыке инструментальной, не в пример музыке вокальной, стали судить пренебрежительно. Древнегреческий мудрец Платон даже считал, что музыкальные инструменты не имеют право на самостоятельное звучание, а в лучше случае годятся лишь для скромного сопровождения певцов. Бывало и хуже. Церковь предавала проклятию все музыкальные инструменты, считая, что лишь человеческий голос достоин того, чтобы его услышали на небесах. И музыкальные инструменты сжигались. Народных музыкантов, которые вопреки церковным запретам играли на музыкальных инструментах, жестоко карали. И все же в этой борьбе победили музыкальные инструменты, близкие и понятные сердцам тысяч людей. И церковь вынуждена была милостиво вернуть их под свои своды. Зазвучали они и при королевских дворах, и во владениях знатных вельмож. При дворе стало модным держать ансамбль музыкантов. Знатные и богатые вельможи наперебой старались заполучить руководителями в свои оркестры известных музыкантов. И во главе оркестров вставали знаменитые композиторы.

Конечно, не очень сладко было служить какому-нибудь спесивому вельможе. Но музыканты утешали себя тем, что при этом они служат еще и искусству.

Именно в таких придворных капеллах (так называли тогда собрания музыкантов) и делались порой важные музыкальные открытия, влиявшие ка судьбу будущего оркестра. Забываются имена владетельных вельмож, а музыканты до сих пор говорят: «оркестр Монтеверди», «оркестр Баха», «оркестр Гайдна», «оркестр Моцарта». Упоминая имена этих композиторов, имеют в виду, что каждый из великих музыкантов, работая с оркестром в качестве руководителя, вносил что-то новое в искусство оркестровой игры.