Аркадий Клёнов - Почему? в концертном зале

И особая заслуга принадлежит в этом деле великому итальянцу Клаудио Монтеверди.

В оркестре, которым он руководил, были инструменты, каких сегодня в оркестре не увидишь: вместе со скрипками играли, как мы уже говорили, виолы; трубы по конструкции и по звучанию сильно отличались от теперешних... Но уже в то время Монтеверди обратил внимание на то, что некоторые инструменты звучат очень согласно, голоса их хорошо сочетаются, а иные своим звучанием как бы отталкивают друг друга. Вместе хорошо, оказывается, звучат инструменты родственники: струнные со струнными, медные духовые с медными духовыми, деревянные духовые — с деревянными. Так не поручить ли каждой из таких групп определенные роли: одни могут повести мелодию, другие будут эту мелодию сопровождать, создавая определенное настроение— ведь у каждой группы инструментов свои характерные особенности. Одним удаются воинственные и энергичные звучания, как, например, трубам; струнные звучат более лирично, задушевно.

И Монтеверди положил начало такому оркестровому письму, в котором инструменты стали различаться по группам.

Оркестр Монтеверди был всего лишь скромным аккомпаниатором, сопровождавшим оперное действо. Но открытие Монтеверди считается величайшим в истории оркестра и в становлении его самостоятельности.

А самостоятельным оркестр стал не сразу, не так легко было доказать публике, что инструментальная музыка сама по себе может быть содержательной и интересной, а не служить лишь фоном для пения или театрального действа.

Каждый из больших музыкантов, стоявший во главе оркестра, вносил в его звучание что-то новое, свое. Но все они как бы говорили: мало создавать музыку для оркестра, нужно еще создать оркестр для музыки. И поэтому они настойчиво сочиняли такие произведения, в которых требовали обязательного и постоянного участия определенных инструментов, не удовлетворяясь тем, что было «под рукой».

Идя по следам Монтеверди, композитор Алессандро Скарлатти одним из первых разделил голоса оркестра на «ведущие» и «аккомпанирующие». Благодаря Люлли в оркестре появились виолончели, заменившие басовые виолы. В партитурах Генделя мы уже постоянно встречаем представителей всех групп нынешнего оркестра — струнные смычковые, деревянные и медные духовые, литавры. Глюк призвал в оркестр кларнеты и тромбоны, обогатил группу ударных. У него же мы встречаем в оркестре арфу.

Гайдн и Моцарт установили уже окончательно равновесие между всеми инструментальными группами, определили число представителей этих групп и тем самым завершили создание «классического оркестра». В оркестре Гайдна и Моцарта мы видим тот состав инструментов, который является неизменной основой симфонического оркестра наших дней. В таком оркестре уравновешены все инструментальные группы, и недаром такой оркестр называют симфонический, то есть созвучный.

Так каким же мы видим и слышим его в наши дни?

Главные мелодии, наиболее выразительные и яркие, в оркестрах чаще всего поручают струнным музыкальным инструментам: скрипкам, альтам, виолончелям, звучание которых поддерживают своими басами контрабасы. У струнных инструментов, особенно у скрипок, в запасе необычайное множество музыкальных красок, звучание их можно слушать бесконечно долго, и каждый раз оно будет нести что-то новое. Поэтому скрипки могут высказываться, не утомляя наш слух монотонностью, сколько угодно. А про бесконечное дыхание скрипки и ее голос, близкий к человеческому, мы уже говорили. По сравнению с медными духовыми инструментами или ударными струнные звучат не очень громко. И потому в оркестре скрипок, альтов и виолончелей несколько десятков и расположены они в первых рядах оркестра.

У деревянных духовых инструментов иные особенности. По многокрасочности и богатству звучания они уступают и скрипке и виолончели. У каждого из них, пожалуй, одна лишь краска, но зато своя, особенная, неповторимая. Какой еще инструмент может звучать так легко и прозрачно, как флейта. Звук у нее особый: чистый, «прохладный». А гобой, с его сумрачным, немного печальным голосом! В его пении такая задумчивость и грусть, какую не сможет передать другой инструмент. Бархатист и мягок звук кларнета. То добродушно, то сердито ворчит фагот, и не случайно о нем говорят, что он «инструмент с юмором».

Обычно в оркестре всего лишь по два деревянных духовых инструмента каждого вида, но благодаря своеобразному звучанию их голоса как бы всплывают над звучанием оркестра и всегда хорошо слышны.

Медные духовые — еще одно семейство в оркестре. Они сверкают не только внешне. Звук у них тоже яркий, звонкий. Они могут звучать торжественно и призывно, сурово и угрожающе. В них мощь и звонкая сила оркестра. Трубы располагаются в последнем ряду оркестра. Им ничего не стоит своими возгласами пробить любую звуковую завесу и наполнить звучанием весь зал...

Ударные инструменты прекрасно держат ритм всего оркестра и создают различные красочные шумы: гулко ухает барабан, звенят тарелки, рокочут, подражая ударам грома, литавры, щелкают кастаньеты, тоненько звенит треугольник, и настоящий колокольный звон летит в зал от длинных металлических трубок-колоколов.

Как прозрачные струи воды переливаются звуки арфы. Несколько арф в оркестре создают свою отдельную группу.

Таков ныне состав симфонического оркестра, такова его «география».

Нет, пожалуй, человека, который не слышал бы звучание симфонического оркестра по радио, по телевидению, в кино. Но ничто не сравнится с «живым» оркестром, когда здесь, рядом с тобой, в концертном зале рождается музыка, заполняя все пространство и делая тебя как бы участником сотворения музыки.

А начинается это рождение музыки с того момента, когда руки дирижера точным взмахом призовут оркестр к звучанию. И музыкальные инструменты, и определенный их состав, и группировка музыкантов, и нотная запись, и, наконец, сама музыка — все это, конечно, необходимые условия существования оркестра. Но, оказывается, все сто музыкантов оркестра не могут достичь успеха без одного-единственного музыканта — без дирижера. И оркестр без дирижера так же беден и немощен, как дирижер без оркестра, поскольку дирижер и оркестр — единое целое.

Вот дирижер вышел к своему пульту, поприветствовал публику и повернулся лицом к музыкантам. Он должен их видеть, смотреть им в глаза, общаться с ними взглядом.

Вот поднялись над оркестром руки дирижера, и наступила мертвая тишина. В этот момент все сто музыкантов перестают дышать и первый вдох сделают теперь только с первыми звуками музыки.

Если понаблюдать за руками дирижера, может показаться, что они исполняют какой-то замысловатый танец. Прямо балет, исполняемый руками. Только в настоящем балете танцоры подчиняют свои движения музыке, а здесь наоборот: музыка подчинена движениям дирижера. Язык дирижерских жестов — особый язык. Он, как и язык нот, понятен всем музыкантам мира без переводчика. Но если ноты музыкального произведения, размноженные во многих экземплярах, всегда одинаковы, то жесты разных дирижеров, исполняющих одно и то же произведение, заметно отличаются друг от друга. Конечно, все дирижеры показывают музыкантам своими жестами темп исполнения, помогают играть ритмично; взмахом руки дирижер просит музыкантов играть громче или тише, «произносить» звуки связно или отрывисто, нежно или энергично... Но как громко и как тихо играть, как нежно и как энергично исполнить музыкальную фразу — каждый дирижер решает по-своему. В музыке от пианиссимо (тишайше) до фортиссимо (очень громко) существуют сотни оттенков громкости, а произнести одну и ту же музыкальную фразу, не изменив в ней ни единой ноты, ни единого звука, можно в самом разном характере. Дирижер словно играет на одном стоголосом инструменте, имя которому оркестр.