Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Кадр из фильма «Лора» (1944)

Отчуждение и одиночество в нуаре обычно вызваны муками совести, осознанием собственной вины. В «Бегущем по лезвию» Декард мучительно переживает свой отпад от человеческого мира: он жаждет единения, но это лишь призрачные мечтания. Герой Харрисона Форда — индивидуалист, обретающий себя в массе атомизированных, не связанных друг с другом существ, когда-то бывших людьми. Не случайной кажется его привычка — Декард коллекционирует ретро-фото. Фотографии являются самым неоднозначным предметом-символом, проходящим сквозь весь фильм. Пристрастие к старым фото, возможно, указывает на то, что Декард пытается восстановить прошлое. Вероятно, он подозревает, что его собственные воспоминания отнюдь не истинные. А может, он тщетно стремится воссоздать утраченное общество, истинный социум, в котором люди могли положиться друг на друга, где человек доверял человеку, а не технологиям. В отличие от фото Декарда, снимки, имеющиеся в распоряжении Леона, кажутся яркими, свежими, только что сделанными. Но в обоих случаях они заменяют привычные воспоминания. И это еще раз подчеркивает не безусловную, но все-таки существующую схожесть между Декардом и репликантами — все они пытаются сформировать искусственное прошлое, моделируют свою историю.

Приведенные выше примеры отнюдь не единственные случаи, когда фото играет важную роль в фильме. На столе капитана Брайнта стоит необычная лампа, погружающая кабинет в особенные цвета. Лампа создана из фотографий, на которых запечатлены залитые солнцем пейзажи, зеленые лесные массивы, потоки воды — это не только отсылает к заключительным кадрам фильма, но еще раз говорит о характерном для нуара противопоставлении мегаполиса (города) и природы (деревни). Кроме этого, фотоснимки Леона, обнаруженные Декардом, становятся подсказками в распутывании дела. Таким образом, фотография выступает в качестве зацепки, катализатора, который позволяет развиваться сюжету. Важность фотографий подчеркивается специальным цифровым устройством Декарда, на котором он увеличивает изображения. Это создает иллюзию того, что двумерное изображение можно превратить в трехмерное, то есть говорит об обманчивом восприятии окружающего мира. Эта идея вновь звучит в тот момент, когда Рейчел пытается показать фото из своего детства. Она тщится доказать, что не является репликантом, испуганно цепляясь за свое прошлое, за свою память. Однако ее иллюзорный мир рушится, когда Декард указывает на то, что фото являются подделкой. Декард внимательно смотрит на подложные фото, и зритель может заметить удивительную вещь — на них волосы Рейчел и ее предполагаемой матери слегка развеваются, будто бы их колышет легкий ветерок.

«Бегущий по лезвию», в основе которого лежит сюжет об отношениях человека и искусственного существа, является вариацией «мифа о Франкенштейне». Есть масса вещей, которые позволяют провести параллели между «бегущим» и романом Мэри Шелли. Это можно обнаружить при изучении сути «монстров». И репликанты, и «монстр» Франкенштейна отвергнуты человеческим обществом уже по той причине, что они, как искусственные создания, сильнее и выносливее человека, а потому автоматически воспринимаются как угроза. И репликанты (особенно Рой Батти), и «монстр» стремятся приобщиться к знаниям (культуре), потому что жаждут жить «настоящей жизнью», которую общество никак не ограничивает. В своих попытках «стать человеком» они сталкиваются с серьезными последствиями, после чего вынуждены признать тщетность своих устремлений. Они смиряются со своим жалким существованием, понимая, что не смогут подняться до уровня человека. Это вызывает в них стремление к животным: показательны сцены, когда и «монстр» Франкенштейна, и Рой Батти воют, уподобляясь волкам. При этом они не мучаются угрызениями совести, когда совершают убийства, в итоге уничтожая собственных «создателей» и обрекая самих себя на гибель. Схожесть можно обнаружить и в фигурах «создателей»: и Тирелл, и Франкенштейн — талантливые ученые. Они ведут затворнический образ жизни. Франкенштейн уходит из семьи, отгораживается от коллег, а Тирелл живет в апартаментах, возвышающихся высоко над суетой города. Между «создателем» и их «порождением» — сложный комплекс чувств, который выходит даже за рамки привычного для кинематографа «люблю и ненавижу».

Удивительно, но факт — подобное богатство идей заложено при минимальном развитии сюжета. Аналогично истинному нуару, в «Бегущем по лезвию» ставка сделана на визуальное восприятие. Можно смело утверждать, что творение Ридли Скотта заняло подобающее место среди мрачных фильмов. Оно возвращает нас к германскому киноэкспрессионизму, породившему протонуар. Здесь важно отметить очевидные отсылки к «Метрополису» Фрица Ланга и «Гомункулу» Отто Риперта. При разработке образов героев были использованы кадры из классического американского нуара 40-х годов. Сам «Бегущий по лезвию» стал классикой неонуара, оказав грандиозное влияние на постнуар, что весьма заметно в «Городе грехов» Роберта Родригеса и «Ренессансе» Кристиана Фолькмана.

Когда в 2005 году на экраны вышел «Город грехов», то нуар перекочевал из категории «кинематографический термин» в раздел «модные словечки». О нем заговорили в глянцевых журналах, соскучившуюся по новым затеям гламурную публику зазывали на нуар-вечерники, а стильные фотографы приглашали клиентов на нуар-фотосессии. В России слово проникло почти в каждый закоулок попсового сознания — о нуаре вещали буквально все, от школьников до профессоров.

Уже хотя бы из-за того, что с термином «нуар» бо́льшую часть наших отечественных читателей познакомил именно «Город грехов», а не «Мальтийский сокол» или «Двойная страховка», имеет смысл остановиться на этом жутковатом кинотворении. Среди многочисленных экранизаций комиксов и кинокомиксов «Город грехов» высится как гора. Причина этого кроется не столько в авторстве оригинальной идеи, сколько в творческом коллективе, адаптировавшем ее для киноэкрана. Вместе с Фрэнком Миллером, автором серии «графических новелл», созданием фильма занимались Роберт Родригес вместе с Квентином Тарантино в качестве специально приглашенного режиссера. Роберт Родригес никогда не скрывал, что был поклонником комиксов Миллера, в особенности «Города грехов». Идея сделать киноадаптацию впервые пришла ему в голову в 2003 году, во время работы над фильмом «Дети шпионов». Однако сам Миллер был вовсе не в восторге от подобного предложения; пришлось приложить немало усилий, чтобы убедить его пойти на сотрудничество. Что же смущало автора известных комикс-проектов? Дело в том, что Миллер создавал в высшей мере пугающие «графические новеллы», а Роберт Родригес к тому времени был известен как режиссер популярных фильмов, в том числе ориентированной на детскую аудиторию трилогии (на тот момент) «Дети шпионов». Был риск утерять чувство страха и даже отвращения, которые вызывали комиксы Миллера.