Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Может ли быть эта красавица настоящей? Мир, поделенный пополам.

Кадр из фильма «Асфальтовые джунгли» (1950)

История, рассказанная в кинокартине, касается четырех репликантов, сбежавших с космической колонии на Землю. Они ищут гения генетической инженерии — только он способен продлить их жизнь, которая ограничена четырьмя годами биологического существования. На самом деле репликанты могут жить гораздо дольше, но ограничение в четыре года — своего рода защитный механизм, оберегающий человечество от растущей популяции андроидов, которые могли бы развить в себе человеческие эмоции и желания.

Опасаясь «слишком человеческих репликантов», которые во многом превосходят самого человека, им запретили жить на Земле. Любого из них, появившегося на планете, тут же уничтожает специальное подразделение, которое именуется «бегущими по лезвию». Этот термин был позаимствован Скоттом из сценария Уильяма Берроуза — так обозначались контрабандисты, торгующие медицинскими препаратами. Однако у Скотта «бегущие» из контрабандистов превратились в айнзац-команду. Эти «ликвидаторы» используют тест Войта-Кампа, что позволяет им выявить в общей массе людей незаконно проникших репликантов. Впечатление схожести с айнзац-командой усиливается хотя бы в силу того, что «бегущие по лезвию» не используют слово «убийство», ликвидацию репликанта они называют «отрешением» (в привычном для России переводе используется словосочетание — «отправить в отставку»). Главное действующее лицо фильма — Рик Декард, самый опытный «бегущий», которого играет сорокалетний Харрисон Форд (классический возраст частных детективов из романов Хэммета и Чандлера). Именно его нанимает корпорация «Тирелл», чтобы «отрешить» четырех андроидов-беглецов. Это командир боевого отряда — Рой (Рутгер Хауэр), солдат Леон (Брайн Джемс), вариативная версия la femme fatale, «красавица-убийца» Зора (Джоан Кессиди) и базовая модель для удовольствия Прис (Дэрил Ханна). Когда герой Форда оказывается в корпорации «Тирелл», чтобы ознакомиться с деталями задания, он встречается с утонченной и хрупкой Рейчел (Шон Янг). Эта девушка — женская экспериментальная модель репликанта, но она не знает о своем искусственном происхождении. В ее сознание заложены несуществующие воспоминания, в том числе картины мнимого детства. Когда Рейчел узнает шокирующую ее правду, то в панике бежит из корпорации. Именно после этого у нее возникает любовная связь с Риком Декардом.

Правда в нуаре не всегда шокирует красавиц. Кадр из фильма «Нора Прентис» (1947 год)

На протяжении всего фильма проводится сравнение бесчувственного, отрешенного, разочарованного и уставшего от жизни Рика Декарда и репликантов, которые отчаянно пытаются обрести смысл своего крайне недолгого существования. Декард выслеживает и методично уничтожает репликантов одного за другим. Фильм достигает своего апогея, когда Рик вступает в схватку с предводителем отряда андроидов Роем. По физической силе и боевым навыкам Рой намного превосходит Декарда и, несмотря на то что процесс умирания андроида уже запущен, Рой калечит своего преследователя, ломая ему два пальца. Пытаясь уйти от Роя, Декард делает неудачный прыжок с одного здания на другое и начинает соскальзывать в бездну. Отчаянно цепляясь за железную балку, он повисает над пропастью. Рой спасает Декарда, вытаскивая своего врага из пропасти. Рой, репликант, созданный для убийства, столь сильно ценил человеческую жизнь, в которой ему самому было отказано, что в последнее свое мгновение решил сохранить жизнь человека, хотевшего его убить. Из окровавленной руки андроида торчит металлический шип — теперь Рой уподобляется не Иуде, а Христу. Отпустив в просветлевшее небо белого голубя, он умирает с цитатой из Ницше на устах. В схватке с Декардом предводитель репликантов спасает «охотника за головами» не только в физическом, но и в духовном смысле. Это дублируется более ранней сценой, когда Рика спасает Рейчел, стреляя в нападающего на него андроида. На первый взгляд речь идет о спасении жизни, но на самом деле Рейчел и Рой дают Рику Декарду, давно уже утратившему смысл существования, нравственное избавление. Они вызволяют его из сетей безумия и обреченности.

Поначалу кинокритика не обращала внимания на то, что «Бегущий по лезвию» был создан на стыке жанров. Многие из критиков-рецензентов давали упрощенную оценку: «научная фантастика», «футуристический триллер», «специфический нуар» и т. д. Лишь обозреватель Харлан Кеннеди отметил, что кинолента была «смешением нуар-фэнтези и фундаментальной научной фантастики». Однако поначалу подавляющее большинство обозревателей не поняли сути, равно как не отдала должное присущему для нуара духу «заговорщицкой паранойи». Например, Эндрю Саррис заявил, что «повествование утонуло во всепоглощающе дождливом видении Лос-Анджелеса начала двадцать первого века». Позже некоторые критики повторили эту глупость, полагая, что эффектный видеоряд только лишь мешал следить за поворотами сюжета.

Другие обозреватели сосредоточились не на отношениях главных героев, а на общей теме. Им казалось, что фильм был сугубо о торжестве человеческого разума, который смог создать репликанта, подобного человеку. В итоге все сводилось к утверждению, что предельно механизированное общество могло создать не только аналогичные людям машины, но и свести самого человека до уровня бездушного механизма. Как результат, на свет появились такие формулировки, как «перевоспитание к человечности» и «более человечные, чем человек». Многообразие подобных трактовок не является удивительным, как собственно различия в восприятии любого талантливого фильма. Однако субъективные, личностно-оценочные суждения не позволяют постигнуть картину во всей ее действительной глубине.

Важно понять механизмы воздействия «Бегущего по лезвию» именно как нуара. Как уже не раз говорилось, классический нуар в первую очередь был визуальным, а не смысловым решением. Можно выделить пять отличительных признаков, определяющих нуар как образный стиль. Дробное освещение, давящие на зрителя декорации и ограниченные пространства, глубокие тени и погруженные во тьму локации, напряженность композиции и дезориентация главного героя, благодаря чему достигается погружение зрителя в состояние, близкое к глубокой растерянности. Кроме того, предполагается большая глубина резкости, необходимая для точного отображения деталей. К ним можно добавить еще три необязательных, но часто используемых признака: мрачные городские пейзажи, использование костюмов (длинные плащи, шляпы, костюмы с накладными плечами), пропитанная «губительной» влагой атмосфера (ночной дождь, туман у доков и т. д.). Эти пункты и образуют каноническую «иконографию» нуара как жанра. Если в ленте идет беспрерывное повторение (пусть и в вариациях) этих мотивов, кинофильм можно смело относить к числу нуаровских. При этом желательно, чтобы внешняя сторона подразумевала качественное наполнение: мотивы действующих лиц, характеры, темы и т. д. Главный герой никогда не однозначен — у него есть темная сторона, обычно связанная с его прошлым. Единственным этическим импульсом для него является стремление выжить в безнадежном «сейчас», омраченном «вчера». «Завтра» обычно у подобных героев не существует.