Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

То, что Ницше характеризует как «пафос дистанции», можно наблюдать во множестве неонуаровских лент: «Жар тела» (1981), «Мыс страха» (1991), «Основной инстинкт» (1992), «Подозрительные лица» — «Обычные подозреваемые» (1995). В неонуаре характеры отдельных персонажей много важнее, нежели лабиринт ситуаций, проходя через который герои либо очищаются, либо сгорают в огне своих пороков и желаний. Теперь сами характеры превращаются в лабиринт, который недоступен для закона, а потому становится местом обитания криминала. В этом мире явно царствует нигилизм, и в нем ничего не осталось от демократизма традиционного нуара. Неонуар строится на тех, кто жаждет власти и не испытывает недостатка в силе воли. Если нуар 40-х основывался на равенстве всех перед искушениями и вызовами жизни (демократизм), то неонуар — на превалировании сильных и беспринципных (нигилистический аристократизм). Зритель видит не коварство нуара, становясь его жертвой, а наблюдает картину с точки зрения того, кто сам готовит ловушки для других. Если нуар просто изжил супермена как такового, то неонуар возвысил суперантигероя, окончательно похоронив положительный персонаж.

У нуар-пародии, а точнее говоря, у нигилистической криминальной комедии, нет задачи рассмешить зрителя, юмор вообще не является самоцелью. Действие иногда может развиваться вокруг зверства («Мыс страха»), каннибализма («Молчание ягнят»), искалеченности («Бешеные псы») — насилие выведено на уровень аморальной энергии космического размаха. Всё это невольно вызывает тоску по «старому, доброму» правосудию, сильному герою, способному защитить от преступника. Однако комические моменты в неонуаре начинаются не с торжества стоящего по ту сторону добра и зла антигероя, а с демонстрации сложного, противоречивого, но в то же время интересного и притягательного характера. Как только возникает этот нигилистический импульс, автоматически аннулируются все устремления к правде и любви. Человек не стремится шагнуть за грань, человек изживает сам себя, обрекая тем самым на смерть.

Неонуар — это решительный нигилистический поворот от правосудия к эстетическому самотворению. Однако не любая критика правосудия и правовых идеалов есть прорыв нигилизма. У каждого есть понимание того, какими должны быть вещи, как они могут стать лучше. Шекспировский «Король Лир» восклицал: «Созданье злое кажется приятным, когда другое злее. Кто не худший, достоин похвалы». Однако нигилизм меняет любые стандарты и, самое важное, лишает возможности определить новые. В итоге зрителя развлекают инфернальные антигерои, устраивая хорошее шоу за счет того, что они более умны и талантливы, нежели обычные люди. В качестве примера можно привести Ганнибала Лектора в исполнении Энтони Хопкинса («Молчание ягнят», «Ганнибал», «Красный дракон»). Он вначале ужасает, далее интригует, а затем и вовсе веселит, когда в конце фильма заявляет, что «пригласил старого друга на ужин».

Ироничная развязка в «Молчании ягнят» — отнюдь не единственный случай сращивания забавного и ужасающего. Достаточно вспомнить «Очень страшное кино», снятое как пародия на «Крик», и жанр «молодежных ужастиков» в целом. Если, несмотря на все старания препарировать зло и постичь его суть, граница между добром и злом все равно не обнаруживается, возникает попсовая злодейская эстетика. В итоге ожидания зрителя превратят драму в банальный фарс. Торжествует в результате герой-одиночка, подверженный нигилистической тоске и рассматривающий жизнь как бессмысленную суету. «Если в вещах нет смысла, то к чему все эти треволнения?» Подобные комедии безразличия раздражают многих: от нигилистов до радикальных реформаторов. Именно таким духом пропитана нуар-комедия братьев Коэнов «Большой Лебовски» (1998).

«Большой Лебовски» создавался как вольная пародия на «Глубокий сон».

Кадр из фильма «Глубокий сон» (1946)

«Большой Лебовски» начинается и заканчивается типичным для нуара ходом — закадровым голосом. В то время как по улицам Лос-Анджелеса «путешествует» перекати-поле, невидимый зрителю рассказчик представляет Дюдю или Чувака — прозвище, которое едва ли кто даст себе сам. «Чувак был самым ленивым типом в Лос-Анджелесе», — при этих словах камера показывает нечесаного субъекта, который в мятых шортах и в халате приходит в продуктовый магазин. В действительности Чувака зовут Джефф Лебовски, и он является полным тезкой местного миллионера. Подобное совпадение приводит к ряду недоразумений, в частности, на Чувака нападают громилы, требуя от него большую сумму денег. Нападающие не слишком сообразительны, но все-таки понимают, что убогая халупа никак не может быть жилищем богача: «Разве этот парень не должен быть миллионером?» На прощание один из громил мочится на ковер, лежащий на полу в комнате Чувака. Это акт надругательства над единственной вещью, которая была дорога нищему Лебовски. Далее на протяжении всего фильма ковер будет выступать в качестве макгаффина, создающего целую цепочку забавных, но весьма запутанных интриг. Именно так начинается кинолента, которую можно отнести к числу лучших творений братьев Коэнов. На первый взгляд может показаться странным, что первоначально предполагалось снять пародию на «Глубокий сон», вдохнуть новую жизнь в образцовый нуар, как литературный, так и кинематографический.

В «Большом Лебовски» должен был наличествовать «крутой малый».

Кадр из фильма «Детективная история» (1951)

Итан Коэн говорил: «Мы хотели сделать что-нибудь, что имело бы повествовательную структуру — этакую современную интерпретацию сюжета Рэймонда Чандлера, именно поэтому местом действия был выбран Лос-Анджелес. Хотелось воссоздать форму рассказа, присутствующую в книге Чандлера, где события разворачиваются в разных частях города и затрагивают людей разных сословий». Необходимость в закадровом голосе незнакомца была вызвана тем, что сценарий писался не с нуля, а являл собой переработку литературного произведения. Как отмечал Итан Коэн: «В какой-то мере он заменяет аудиторию слушателей. У Чандлера рассказчик был одним из главных героев, ведущим повествование, все время находясь за кадром, но мы не хотели воспроизводить это настолько буквально. Это все равно что некто сидит рядом с вами и комментирует происходящее в фильме, находясь при этом в вашем поле зрения. И в то же время придан повествованию житейскую приземленность Марка Твена».