Камилл Ахметов - 125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

Кольцевой эпизод представляет собой краткий период (несколько дней) из жизни главного героя Ильи (Александр Петров), отбывшего семь лет в колонии по ложному обвинению в хранении наркотиков с целью сбыта (обстоятельства ареста отражены в прологе). Вернувшись домой, Илья обнаруживает, что его мать умерла и находится в морге, его бывшая девушка (которую он пытался защитить при аресте) замужем и беременна, а его бывший друг занят семьей и не горит желанием помогать ему в чем бы то ни было.

Илья решает встретиться с офицером наркоконтроля Петром (Иван Янковский), который семь лет назад при аресте подбросил ему наркотики. Через социальные сети Илья выясняет планы Петра на сегодняшний вечер, но встреча заканчивается несчастьем – Илья случайно убивает Петра (в отличие от романа, в котором герой совершает убийство осознанно), скрывает тело и похищает личные вещи, в том числе мобильный телефон.

Чтобы понимать, как работает в данном случае кольцевая композиция, важно иметь в виду, что время действия фильма происходит в наши дни и мобильный телефон Петра – это новейший мощный смартфон, в котором детально зафиксирован последний год жизни владельца – в высококачественном видео, фотографиях, аудиозаписях и переписке. По-своему Илья повторяет историю главного героя фильма «Профессия: репортер»Микеланджело Антониони – он занимает место недавно умершего человека в жизни, но только в виртуальном мире. Илья читает сообщения, которые приходят на телефон Петра, и отвечает на них – так он входит в курс дел некоторых сотрудников ФСКН и ФСБ, а также представителей преступного мира, связанных с Петром, и договаривается о передаче наркотиков в обмен на крупную сумму денег, которую хочет присвоить, чтобы покинуть страну. Это задает формальную интригу.

Вникая в дела Петра, Илья узнает подробности его личной жизни – флешбэки, касающиеся жизни Петра, оправданы тем, что Илья просматривает или прослушивает содержимое его смартфона, узнавая таким образом об отношениях Петра с его подругой Ниной (Кристина Асмус), его родителями и его формальной невестой – дочерью высокопоставленного коллеги. Мало-помалу Илья начинает подменять Петра и в личной жизни – отвечает на сообщения его родителей, отговаривает Нину от аборта, просматривает интимное видео Петра и Нины и в результате всерьез влюбляется в девушку покойного врага.

Но параллельно эмоциональной эволюции героя развивается криминальная часть сюжета, и в ней все, что делает Илья, ведет к худшему. Цепочка смертей не останавливается на Петре – его друг по имени Гоша, которому Илья продает немного кокаина, умирает от передозировки (в версии «Текст. Реальность»). Получая деньги у наркоторговцев, Илья собирается с ними скрыться – но оказывается, что его план приведет к смерти Нины. Илья меняет свое решение, отдает деньги и возвращается в пустую квартиру матери, зная, что его уже ищет полиция. Как и герой фильма «День начинается»Марселя Карне, он окружен и обречен.

Главная особенность кольцевой композиции «Текста» в том, что почти все флешбэки оформлены как просмотр содержимого смартфона, и только сцены, в которые Илья эмоционально вовлечен – Петр, диктующий признание Нине, и воображаемый образ Нины, танцующей под ночным небом, – воспроизводятся не с телефона, а в модальности воображения героя. Так этот реалистичный фильм задает современные правила детективной композиции.

Вернемся в прошлое. 1920-е годы были крайне продуктивными: сформировалось широкое поле для всевозможных авангардных экспериментов в области чисто изобразительного кинематографа, появились фильмы с абстрактной драматургией, абсурдистские и сюрреалистические фильмы. Немецкий экспрессионизм был далеко не единственным полем для этих экспериментов – так, французский режиссер Абель Ганс еще в 1915 году снял экспериментальную комедию «Безумие доктора Тюба»с участием Альбера Дьёдонне, который в роли яйцеголового ученого менял при помощи некоего волшебного порошка облик своей собаки, знакомых и посетителей – при съемках использовались кривые зеркала.

Немецкий художник-авангардист Ханс Рихтер выпустил картины «Ритм 21»(1921) и «Ритм 23»(1923), которые стали одними из первых абстрактных фильмов в мире. В них действовали черные, белые и серые прямоугольники разных оттенков и размеров, которые изменялись в размерах и двигались на черном, белом или сером фоне, пытаясь вытеснить друг друга из кадра, – несмотря на отсутствие «правильных» героев и драматургии, изобразительный конфликт был построен Рихтером в соответствии с канонами драматургии.

Экспериментальный фильм французского режиссера Рене Клера «Антракт»(1924) рассказывает совершенно абсурдную историю, но снят в соответствии с законами драматургии – в нем есть пролог (старая пушка сама по себе ездит по крыше высокого здания, затем появляются два персонажа, которые заряжают пушку и целятся из нее в зрительный зал); экспозиция (абстрактный монтаж снятых на пленку парижских пейзажей и выступления балерин), первый переломный пункт (смерть балетмейстера), центральный переломный пункт (на похоронах балетмейстера катафалк ускользает от процессии, начинается погоня), кульминация (очень быстрый монтаж дорожных пейзажей в самых разных ракурсах и кадров, снятых с «американских горок»), второй переломный пункт (гроб пулей вылетает из катафалка), обязательная сцена (балетмейстер поднимается из гроба и «расстреливает» из волшебной палочки всю похоронную процессию); финал (балетмейстер падает сквозь прорванный экран в зрительный зал, но кто-то – очевидно, зритель – пинком отправляет его обратно в экран).

Великолепным примером сюрреалистического кино стал фильм «Раковина и священник»(реж. Жермен Дюлак, 1928). История (если это можно так назвать) начинается с того, что одетый в черное священник разливает темную жидкость в колбы из большой раковины и разбивает каждую колбу – раковина при этом не пустеет. Входит увешанный медалями офицер, торжественно разбивает раковину саблей и уходит. Священник ползет за ним на четвереньках по улицам города…

Цепочка нелогичных, таинственных и эротических приключений, которая продолжается более получаса, приводит к тому, что раковина вновь оказывается в руках священника. Он начинает пить из нее темную жидкость, и фильм на этом заканчивается.

А в 1929 году появляются три шедевра – городская симфония «Дождь»голландца Йориса Ивенса, героем которой является город в предвкушении дождя, во время дождя и после дождя; образец сюрреализма «Андалузский пес»1928 года Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, в котором отсутствует сюжет как таковой, но есть герои, есть действие, есть систематическое появление определенных визуальных образов и есть, например, монтаж по геометрическому подобию, когда контуры изображения в начале следующего монтажного кадра напоминают контуры изображения в конце предыдущего монтажного кадра; и уникальное поэтическое документальное кино Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»(1929). Вертов стремился создать новый, уникальный и универсальный, специфический язык кино за счет движения, монтажа, манипуляций временем и пространством. Он демонстративно отказался от сценария, титров, актеров, декораций и костюмов, вынуждая зрителя самого стараться понять содержание фильма, созданного благодаря монтажу.