Уолтер Мёрч - Искусство монтажа [Путь фильма от первого кадра до кинотеатра] [litres]

Фильм, который в производстве стоил 25 миллионов долларов, в прокате отрабатывает примерно 250 000 долларов в месяц. Если команда из двух монтажеров поможет вам закончить фильм на месяц раньше, то они отработают большую часть своих гонораров, если не всю свою зарплату за весь фильм. Это просто вопрос того, чего вы хотите достичь за то время, которым располагаете. Если в итоге получится 1,47 склейки в день, как это было на «Апокалипсисе», значит, было испытано много разных путей, много вариантов, чтобы добраться до конечного продукта. И если это то, что нужно, то вам понадобится несколько монтажеров.

Пока Фил Кауфман снимал «Невыносимую легкость бытия» во Франции, я начал монтировать этот фильм в Беркли, в Калифорнии, на расстоянии 9000 километров от него. Отснятый материал мне присылали примерно каждые две недели. Я садился и просматривал десять часов пленки или около того, делал пометки, отслеживал синхронность, готовил материал к кодированию и т. д.

Кроме того, я выбирал как минимум один репрезентативный кадр из каждого съемочного кадраи делал с него отпечаток. Затем мы проявляли и печатали такие фотографии в соседнем салоне «Фото за час», как будто это были семейные снимки, и помещали их на специально приготовленные стенды, располагая согласно сцене и последовательности этих сцен. Если план имел сложную мизансцену или хореографию движения камеры, то приходилось делать несколько фотографий (по-моему, на «Невыносимой легкости…» максимальное количество фотографий было семь, и все они были посвящены очень сложной сцене вечеринки) – чаще их было три, а в основном всего одна.

Нам пришлось использовать специальный дубль-негатив, чтобы делать эти снимки, так как с обычным негативом снимок получался слишком контрастным. Чувствительность пленки низкая – примерно ISO 2 или около того, – так что время выдержки должно было быть довольно большим. Полученные фотографии по балансу цветов и уровню контраста получались близкими к оригиналу.

Фотографии – настоящее подспорье в последующих обсуждениях с режиссером того, что и как было снято: они моментально разрешают любые споры.

Кроме того, они представляют наглядную летопись некоторых деталей за пределами возможностей даже самого лучшего скрипт-супервайзера– особенности прически актрисы или некоторые неточности в костюме. Например: воротник отогнут или лежит, есть ли румянец на лице или линия на лбу актера, который снял шляпу, и другие подобные вещи.

Эти фотографии – отличный ресурс для промофильма или для человека, который позже остальных пришел работать над картиной. Он может моментально увидеть и сопоставить персонажей во всем разнообразии эмоциональных состояний, а также операторскую работу, костюмы и декорации.

Кроме того, фото интересно сочетались, перекликались друг с другом в зависимости от того, как они располагались на стене. На «Невыносимой легкости бытия» у нас было, наверное, шестнадцать стендов с фотографиями, по тридцать на каждом. Каждая панель была выложена как страница книги, и ты «читал» фотографии слева направо и сверху вниз по рядам. Совсем как текст. Когда доходил до нижнего края одной панели, переходил к другой и снова начинал сверху. Интересно было смотреть и на границы между стендами, там соединялись и в то же время противопоставлялись кадры, которые никогда не должны были встретиться, и тем не менее они оказывались рядом. Иногда благодаря этому рождались интересные идеи, монтажные скачки, о которых без этой системы ты никогда бы не задумался.

Но самое ценное качество этих фотографий лично для меня было в том, что они представляли собой тайные знаки языка эмоций.

Каким словом обозначить состояние иронической злости, смешанной с меланхолией? Такого слова просто нет (по крайней мере, ни в английском, ни в русском языке), но можно увидеть эту конкретную специфическую эмоцию, запечатленную на фотографии.

Или фото может отображать вид нервного предвкушения: героиня испугана и в то же время возбуждена, и все же она смущена, потому что это влечение к другой женщине. И эта женщина спит с ее мужем. Тогда что это значит?

Два снимка Терезы, которую играет Жюльет Бинош из фильма «Невыносимая легкость бытия». Трехзначный номер в левом нижнем углу кадра обозначает номер съемочного кадра, к которому относится снимок. А 2.2 обозначает номер снимка в серии нескольких фотографий из этого кадра.

Два снимка Сабины (которую играет Лена Олин) из фильма «Невыносимая легкость бытия». Система нумерации такая же, как на предыдущей странице. Обе фотографии из сцены любительской фотосъемки Терезы и Сабины.

Два снимка Терезы из фильма «Невыносимая легкость бытия». Для кадра № 542 одного снимка было достаточно, чтобы получить представление о сцене. А № 635 потребовал три фотографии из-за сложного мизансценирования сцены. В законченном фильме именно этот дубль был смонтирован вместе с кадром № 634 с Сабиной на предыдущей странице.

Что бы это ни значило, это застыло в выражении ее лица, в наклоне ее головы, и в ее волосах, и в ее шее, и в напряжении мускулов, и в изгибе губ, и читается в ее глазах. И если вы просто можете указать на фотографию с конкретным выражением лица актера, то у вас есть ключ к решению некоторых сложностей языка безымянных эмоций. Вы как режиссер можете сказать: «Это именно то, чего я хочу. В сцене, над которой мы работаем, должно быть больше вот этого, понимаешь. Я хочу воплотить безымянную, но знакомую эмоцию, которую вижу на этой фотографии».

Теперь задача монтажера – выбрать правильные изображения и выстроить их в нужной последовательности и ритме, чтобы выразить нечто такое, что запечатлено на фотографии.

Выбирая репрезентативный кадр, нужно искать изображения, которые выделяют сущность тысячи кадров, составляющих эту сцену. То, что Картье-Брессон называл «решающий момент».