Уолтер Мёрч - Искусство монтажа [Путь фильма от первого кадра до кинотеатра] [litres]

Монтажные решения становятся особенно критическими в последние дни перед тем, как фильм будет закончен, так как любые изменения, скорее всего, уже будут необратимыми.

Если вы, как монтажер, на этой стадии имеете особенно острое предчувствие насчет чего-то, то вам необходимо постараться доказать свою точку зрения как можно четче и убедительнее. Может быть, даже стоит задержаться после смены и сделать тестовую версию своей идеи, эскиз. Но советую быть осмотрительным, хорошо понимать, с кем вы имеете дело, чтобы презентовать свои идеи режиссеру или продюсеру в правильном контексте. Это во многом зависит и от того, как вы пришли на проект, кто вас нанял, насколько вы уважаете режиссера и насколько режиссер уважает вас.

Мне особенно запомнился один случай при работе над фильмом «Джулия». После тестовых показов мы с Фредом Циннеманом спорили, какие финальные правки внести в начало фильма, структура которого, похоже, была трудна для понимания зрителей. Начальные титры фильма содержали сложноподчиненную серию флэшбэков– воспоминание о воспоминании в воспоминании – и это, пожалуй, было слишком. Я предлагал удалить сцену, которая занимала отдельную временную шкалу в структуре фильма и потом ни разу не повторялась. В итоге мы договорились убрать ее, а оставшиеся постепенно сложились в более понятную последовательность. Пока я разбирал склейки (при этом они издавали тихий скрип, словно плакали от боли), Циннеман задумчиво посмотрел на происходящее и сказал: «Ты знаешь, когда я впервые прочитал эту сцену в сценарии, я понял, что смогу сделать этот фильм».

Я засомневался, посмотрел на него и потом продолжил расклеивать кусочки. Но к горлу подступил ком, потому что на этой стадии процесса ты не можешь знать наверняка, ты можешь только верить в то, что поступаешь правильно. Может, мы по ошибке вырезали самое сердце фильма или перерезали пуповину, которая уже выполнила свое предназначение?

Оглядываясь назад, я верю, что это была пуповина и что мы поступили правильно. Эта сцена имела жизненно важную функцию в какой-то момент и заключалась в том, чтобы создать связь Фреда Циннемана с проектом. Но как только это произошло и чувства Циннемана распространились на все остальные сцены фильма, она без какого-либо вреда могла быть удалена.

Такие события заставляют вас притормозить.

Ранее я задавал вопрос: «Почему склейки работают?» Мы знаем , что работают. Но все же это удивительно, если подумать о насильственной природе монтажа. В основе склейки лежит тотальный и молниеносный разрыв целостности восприятия.

Я помню, как один раз вернулся в монтажную после нескольких недель, проведенных в зале для сведения звука (где все движения мягкие и поступательные), и был потрясен жестокостью процесса монтажа. «Пациент» пригвожден к разделочному столу и: «Бац! Не то! Начало это или конец кадра? Бац!» Мы кромсаем несчастную пленку на миниатюрной гильотине, а потом соединяем расчлененные куски, как монстра Франкенштейна. Разница (чудесная разница) в том, что из всей этой мясорубки творение может не просто выйти живым, но и обрести душу. Это еще более волшебно, потому что моментальное перемещение не похоже ни что из нашего опыта в обычной жизни.

Конечно, мы привыкли к этому в музыке (например, Бетховен был новатором и мастером таких манипуляций с нотами). А также в наших собственных мыслях, например, как одна мысль вытесняет следующую, чтобы в свою очередь быть вытесненной другой. Но в драматических видах искусства – театр, балет, опера – не было никакого способа достичь моментального перемещения: техническое оснащение сцены может двигаться с ограниченной скоростью. Так почему тогда монтаж работает? Есть ли какое-то скрытое основание в нашей повседневной жизни, или это изобретение просто служит удобству кинематографистов, а люди всего-навсего к этому приспособились?

Несмотря на то что ежедневная реальность кажется связанной, цельной, существует иной мир, в котором мы проводим примерно треть нашей жизни – пространство снов. И образы в наших снах состоят из множества фрагментов, изображенных в странной и неожиданной манере, отличной от реальности. Сны очень похожи на взаимодействие изображений при монтаже.

Есть простое объяснение: мы принимаем монтаж, потому что это напоминает то, как изображения соединяются в наших снах, отрывистость монтажа может быть одним из ключевых факторов сходства между фильмом и сном.

В темноте кинозала мы как бы говорим себе: «Это выглядит как реальность, но не может быть реальностью, потому что визуально воспринимается фрагментарно, скачкообразно, и поэтому это, наверное, сон».

Чтобы успокоить ребенка, напуганного кошмаром, родитель произносит: «Не бойся, мой хороший, это всего лишь сон». И почти те же слова говорят, чтобы успокоить ребенка, напуганного ужастиком: «Не бойся, деточка, это всего лишь фильм». Страшные сны и страшные фильмы легко ломают барьеры, которые не преодолеть страшным книгам, картинам или музыке. Сложно представить себе фразу: «Не бойся, это всего лишь картина».

Теория о сходстве фильмов и снов вполне правдоподобна, но ее сложно проверить на практике – мы до сих пор ничтожно мало знаем о природе сновидений, потому наблюдения и сравнения заканчиваются, едва начавшись.

Нужно принять во внимание, что в нашей повседневной реальности существует что-то, где увиденные изображения соприкасаются, наслаиваются и противопоставляются друг другу, и мы на самом деле испытываем нечто более схожее с монтажом, чем может показаться.

Я стал догадываться об этом, когда работал режиссером монтажа на фильме «Разговор» (1974 год). Тогда я постоянно сталкивался с тем, что исполнитель главной роли Джин Хэкмен моргал в кадре очень близко к тому месту, где я собирался сделать склейку. Это было любопытно, но я не понимал, что с этим делать.

Как-то раз, после целой ночи в монтажной, я вышел позавтракать и проходил мимо читального зала «Христианской науки», в окне которого была выставлена газета Christian Science Monitor [12] Christian Science Monitor – международная газета, публикуется с 1908 года. с интервью с режиссером Джоном Хьюстоном на первой странице. Я остановился, чтобы почитать, и одна вещь сразу же меня поразила, потому что относилась как раз к моим размышлениям о моргании: «Для меня идеальный фильм – это как если бы он разворачивался в твоей голове, и глаза бы транслировали это сами так, чтобы ты видел то, что хотел увидеть. Фильм как мысль. Из всех искусств кино наиболее близко к мыслительному процессу».