Уолтер Мёрч - Искусство монтажа [Путь фильма от первого кадра до кинотеатра] [litres]

И чаще всего именно кадры, которые я выбираю, попадают в законченный фильм. А еще чаще как раз эти кадры оказываются максимально близко к точке склейки.

Когда отсматриваешь материал, снятый за день, можно попасть в ловушку, схожую с той, что бывает на кастинге. Для актера, который пришел на пробы, это одна-единственная возможность презентовать себя режиссеру. Для него это неимоверно важный момент. Но для режиссера это, возможно, шестнадцатый человек за день. Через некоторое время у последнего неизбежно возникает ментальная пелена, которая мешает мыслить так остро, как хотелось бы.

Вот с материалом примерно такая же штука. Каждый кадр борется за ваше одобрение. Дубль пятый: «Как насчет меня? Я смогу это сделать». Потом дубль семь стучится в дверь: «А если вот так?» Дубль девять: «А так?»

И чтобы сохранить восприятие и по-настоящему живо чувствовать возможности каждого кадра, вам надо щипать себя. Вы стараетесь оставаться бодрым, видеть прекрасное и вести учет того, что может оказаться не такими уж и прекрасным. То же самое вы делаете, когда проводите кастинг.

Но если вам надо выбрать репрезентативный кадр к каждой сцене, то вы начинаете мыслить по-другому: приходится анализировать увиденное с самого начала. Каждый человек и иногда материал просто пролетают, мелькнув перед глазами, пока мы сидим и ничего не делаем. А эта система с фотографиями подстегивает, даже поднимает из кресла. Это еще один стимул делать то, что вы должны делать в любом случае. К тому же вы уже начинаете монтировать, когда говорите себе: «Мне больше нравится этот кадр, чем тот, другой».

Средства, которые вы выбираете для монтажа, могут оказать решающее воздействие на результат. Но когда я в 1965 году начал монтировать, большого выбора средств не было, существовал лишь один вариант, по крайней мере в Голливуде: Moviola – вертикальный звукомонтажный аппарат, фактически не изменившийся с 1930-х годов. Moviola был похож на швейную машинку и издавал точно такие же звуки. На заре студии Zoetrope [11] Независимая киностудия, которую основали в 1969 году Фрэнсис Форд Коппола, Джордж Лукас и Уолтер Мёрч. , которая была основана по европейскому образцу, мы использовали импортные Steenbecks и КЕМ, «горизонтальные» звукомонтажные столы из Германии, которые были тише и обращались с пленкой более деликатно (два больших экрана и два звуковых тракта) и лучше справлялись с большим объемом пленки.

Я чувствовал себя одинаково комфортно, работая с Moviola, КЕМ или с цифровыми монтажными системами. Выбор монтажной машины зависел от бюджета фильма, графика производства, от того, какой длины в среднем будут дубли, и, конечно, от моего предчувствия стиля режиссера. Фильм «Разговор» монтировался на КЕМ, «Джулия» – на Moviola, «Апокалипсис сегодня» – на КЕМ, а «Невыносимая легкость бытия» делалась сначала на Moviola, а потом я переключился на КЕМ.

То, что мне всегда нравилось в Moviola, – это работать стоя, как бы обнимая машину в танце. И меня всегда раздражало, что приходиться сидеть за КЕМ. Я монтировал и «Разговор», и «Апокалипсис сегодня» сидя, но в голове постоянно крутилось, что что-то не так. И поэтому, когда я перешел к монтажу «Невыносимой легкости бытия», я попросил поднять стол с помощью двух фанерных ящиков примерно на 40 сантиметров над землей, чтобы добиться нужной мне высоты.

Монтаж – своего рода операция. А вы когда-нибудь видели, чтобы хирург делал операцию сидя?

Монтаж похож на искусство приготовления пищи, однако никто же не сидит у плиты, когда готовит. Но больше всего монтаж похож на танец, а законченный фильм, как застывший танец, – и где вы видели танцора, который садится, чтобы станцевать?

Помимо вопроса стоять или сидеть во время монтажа, была еще одна проблема выбора между Moviola и КЕМ, который сводился к скульптурным различиям.

Moviola «эмульгировала» пленку – разбивала ее на мельчайшие срезы (индивидуальные кадры), и затем монтажер заново собирал из этих срезов то, что ему было нужно, как будто лепил из глины. Берешь немного глины и прилепляешь вот сюда, потом еще немного и прилепляешь туда. В начале процесса перед тобой нет ничего, потом появляется что-то, и затем в конце концов рождается законченная вещь, построенная из небольших глиняных кирпичей, небольших зерен информации.

Система КЕМ позволяла не разбивать пленку на индивидуальные кадры, и я оставлял ее в десятиминутных бобинах в той последовательности, в которой она вышла из лаборатории. В терминах ваяния это подобно цельному куску мрамора: скульптура там, внутри, сокрыта в камне, и ее нужно добыть, понемногу отрезая кусочек за кусочком, а не строить по кусочку из ничего, как с глиной. В этом и была основная разница между монтажными системами произвольного доступа (Random-access) и линейного доступа (Linear-access).

Современные компьютерные цифровые монтажные системы, как ни странно, так же, как старая добрая Moviola, все произвольного доступа, нелинейные: вы запрашиваете что-то, и это, только это, доставляется вам так быстро, насколько возможно. AVID намного быстрее в этом, чем Moviola, но процесс тот же самый.

Это недостаток, на мой взгляд, потому что ваши решения ограничены вашими запросами, а иногда этого недостаточно. Есть более высокий уровень, который приходит через осознание: вы не сможете сформулировать, что вам нужно, но вы сможете распознать это, если увидите.

Что я этим хочу сказать? Вот, например, если вы учите иностранный язык, вы обнаружите, что существует пропасть между тем, насколько хорошо вы можете говорить, и тем, насколько хорошо вы понимаете, когда говорят с вами. Способность человека понимать иностранный язык всегда выше, чем способность этого же человека на нем говорить.

И когда вы делаете фильм, вы как будто пытаетесь выучить иностранный язык. Но так случилось, что это уникальный язык, на котором говорит только этот конкретный фильм. Если вам необходимо все формулировать, как с системами произвольного доступа (компьютер или Moviola), то вы ограничены тем, что и как вы можете сформулировать и насколько хорошими были ваши первоначальные заметки. Тогда как преимущество системы КЕМ было в том, что не нужно было каждый раз «разговаривать» с ней, были моменты, когда она «говорила» со мной. Система постоянно давала поводы задуматься, и возникал своего рода диалог. Например, я говорил: «Я хочу посмотреть крупный план Терезы номер 317 в бобине 45». Ставил пленку, загружал ее в лентопротяжный механизм, и, пока искал дубль номер 317, у меня возникало три новые идеи, вызванные материалом, который проносился передо мной. «О, этот дубль намного лучше, чем тот, который я хотел использовать!» Я видел в нем больший потенциал, хотя раньше даже не предполагал этого.