Уолтер Мёрч - Искусство монтажа [Путь фильма от первого кадра до кинотеатра] [litres]

Когда вы смотрите материал в первый раз, у вас есть четкое понимание того, что вы ищете, основанное на сценарии. Позже, когда вы просматриваете свои первичные заметки, и там, например, написано «22–4: МБ», возникает вопрос: «Что бы это могло значить?» Это значит, что в тот момент вы думали, что дубль 4 был подходящим, но забыли сделать пометку, почему так думали?

Часто при перемонтаже то, что вы считали неподходящим, может стать вашим спасением. И наоборот.

Если бы это было вопросом одного кадра или двух десятков кадров, то вы, возможно, могли бы заново перечитать собственные заметки и «погадать», что же имелось в виду, но на деле обычный фильм будет иметь 700, 1000, 2000 съемочных кадров с более чем двумя дублями, то есть может легко оказаться две или четыре тысячи кадров, по которым нужно будет принять решение. Придется много «гадать», поэтому вы склонны доверять своим первым впечатлениям, отраженным в заметках. Они ценные, но, к сожалению, ограниченные, если это все, чем вы располагаете.

При работе с КЕМ, весь фильм хранился на больших бобинах, и по мере того, как просматривали отснятый материал, обязательно находили что-то новое. Вы в действительности занимались творческой деятельностью и могли наткнуться на то, что хотели на самом деле, а не на то, что думали, что хотели. Эта система при первичной сборке сцен помогала знакомиться с материалом. И особенно ценной она становилась при перемонтаже, когда первичные заметки, находившиеся под сильным влиянием сценария, оказывались все менее и менее полезными, по мере того как фильм обретал свой собственный голос. Но КЕМ была слишком громоздкой линейной системой, и приходилось слишком много времени тратить на то, чтобы что-нибудь найти.

Есть определенные вещи, которые остаются неизменными вне зависимости от того, какую монтажную систему я использую. Я всегда отсматриваю материал дважды. Один раз в начале, делая пометки о первых впечатлениях, добавляя любые замечания режиссера. И затем, когда готов монтировать конкретную сцену, я заново смотрю весь материал, который к ней относится, делая уже более подробные пометки.

Когда смотришь материал во второй раз, понимаешь, что и в твоем сознании, и в самом фильме произошла некая эволюция. Ты видишь вещи, которых не заметил в первый раз, появляется возможность сопоставить сцены, которые не были еще сняты, когда вы смотрели материал. По мере действия для персонажей могли усугубиться сильные стороны или проблемы.

В идеальном мире я бы хотел сложить черновой монтаж, а потом пересмотреть весь материал на свежую голову. Но ни один график работы над фильмом не дает такой возможности.

И в таких ситуациях скрытое преимущество линейных систем выручало: из-за того, как материал хранился, его постоянно приходилось пересматривать. Если бы речь шла о садоводстве, я постоянно перекапывал бы землю, чтобы насытить ее воздухом.

Монтируя сцену, я продолжаю работать до тех пор, пока не перестаю «замечать себя» в материале. Когда отсматриваю первую сборку, чаще всего живо помню решения, которые привели к каждой склейке. И тогда Уолтер Мёрч, который принимает решения, отступает на задний план. Он становится неразличим, и верх берут персонажи, кадры, эмоции, сама история. Лучшими в этом процессе я могу назвать те мгновения, когда, глядя на сцену, можно сказать: «Я не имел никакого отношения к этому – оно само себя породило».

Ближе к концу монтажного процесса на «Джулии» Фред Циннеман отмечал, что режиссер и монтажер наедине с фильмом на протяжении многих месяцев могут пройти только 90 % пути к законченной картине. Для оставшихся 10 % требовалось «соучастие зрителей», в которых он видел своего финального соавтора. Не в том смысле, что он будет слепо следовать их пожеланиям.

Он чувствовал, как их присутствие помогало скорректировать или устранить какую-то навязчивую идею и обозначить «слепые пятна», которые могли развиться из-за слишком плотной работы с материалом.

Это было мне знакомо: все кинокартины, на которых я работал, за исключением «Разговора» и «Невыносимой легкости бытия», перед выходом на экраны проходили через тестовые показы. Мы устраивали небольшой показ фильма и никогда не делали открытых, публичных. Фрэнсис Коппола, в частности, с энтузиазмом поддерживал тестовые показы своих картин почти на любой стадии производства, независимо от того, насколько незаконченным был фильм. На подобные черновые показы приглашалось примерно десять человек, которых он знал, и два или три случайных человека. Незнакомцы до показа не имели никакого представления о теме фильма. После показа режиссер беседовал с каждым, чтобы сравнить их мнения с реакцией людей, которые о фильме что-то знали.

Фред Циннеман, наоборот, проводил предварительные показы «Джулии», только когда фильм был технически закончен. При этом он был совершенно готов вносить правки, если понадобится, но не верил в то, что обычная публика может не замечать видимые швы, несовпадения цветов и неполную звуковую дорожку. И я полностью с ним согласен.

Даже в отношении технически завершенных фильмов предварительные показы – это коварная вещь. Вы можете получить неимоверное количество информации, но нужно быть осторожнее с буквальной интерпретацией того, что говорят люди, особенно с тем, что они пишут после просмотра в опросниках. Лично я отношусь к ним с подозрением.

Самое полезное – это просто понять, что вы чувствуете, когда фильм смотрят 600 человек, которые никогда раньше его не видели. Ощущение, как будто чья-то большая рука взяла вас за волосы, подняла и поставила с ног на голову. И вы думаете: «О, боже, взгляни на это». Будто вы строили здание, но до этого момента всегда смотрели на него спереди. А теперь зашли посмотреть сбоку и увидели то, чего раньше никогда не замечали.

Не нужно слепо следовать тому, что вы услышали на тестовых показах, как и слепо доверять любому другому приему.

Что вы можете узнать, сравнивая между собой разные показы? Исходя из этих двух ориентиров, мы пытаемся понять, где находится северный полюс. Тестовые сеансы – это просто средство уточнить координаты.

На «Джулии» была методика тестовой работы с аудиторией, которую, к сожалению, я больше никогда не встречал. В фойе кинотеатра сидел человек с табличкой: «Если вы хотите обсудить фильм позже, по телефону, оставьте свой номер». Затем разговоры расшифровывались и добавлялись к исследованию. Используйте этот метод повторного опроса спустя несколько дней, когда фильм полностью «впитался». Не смотрите на то, что зрители пишут в разгар обсуждения – люди отреагируют, но это будет поверхностная реакция. Очень много будет того, что в медицине называется «отраженная боль». Когда вы идете к врачу и говорите ему, что у вас болит локоть, только шарлатан достанет скальпель и начнет оперировать. Тогда к вашей боли в локте, возможно, добавится боль в запястье и в плече в придачу. В то время как опытный док обследует вас, проанализирует рентгеновский снимок и только потом определит, что причина боли в защемленном нерве в плече, вы просто чувствуете это в локте. Боль в плече «отразилась» в локте. Реакция зрителя такая же. Когда вы задаете прямой вопрос: «Какая сцена вам понравилась меньше всего?», и восемьдесят процентов людей сходятся во мнении насчет сцены, которая им всем не нравится, моментальный импульс – начать «лечить» эту сцену или вырезать. Но вполне вероятно, что с ней все в порядке, и проблема кроется в том, что зрители просто не поняли чего-то, не увидели или не узнали того, что еще им нужно было знать, чтобы сцена сработала. И тут стоит, например, не «лечить» саму сцену, а прояснить некоторую экспозицию, которая произошла пятью минутами ранее. Не обязательно сразу оперировать на локте, найдите нерв, который защемило где-то еще. Зрители никогда не смогут сказать вам это. Они просто расскажут, где болит, но не назовут источник боли.