Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Окрестив кинематограф «стандартной коммерческой областью» и высказав твёрдую уверенность в том, что большое искусство можно делать и за небольшие деньги, Клаус не только польстил в определённом смысле национальным амбициям, превратив Чехию в единственную страну Евросоюза, оставившую собственный кинематограф без госфинансирования, но и указал кинематографистам на их место – в рядах торговцев, не художников, – поставив, тем самым, все точки над «i» в их сегодняшнем статусе. Чтобы без иллюзий. Совсем.

Впрочем, за без малого четверть века вновь обретённой независимости чешские кинематографисты не проявили особого упорства в сопротивлении стихии коммерциализации (хотя, кто проявил?), предпочитая эксперименту и глубине работу с готовыми жанровыми формами и, если не поверхностность, то вежливое обхождение болевых точек, наставленных историей [139] Слова Вацлава Клауса о том, что «действительной проблемой современного чешского кинематографа является не недостаток финансирования… дело, скорее, в отсутствии творческих идей», фактически повторяют претензии чешских критиков к национальному кино. .

Справедливости ради стоит отметить, что подобную тенденцию можно списать на возвращение чешского кинематографа к своим истокам: первая волна расцвета национального кино пришлась на период существования Первой Чехословацкой Республики (1918–1938) и была связана с производством крепких жанровых картин, пользовавшихся успехом у зрителей и вызывавших интерес за пределами страны. Так, картина Густава Махаты «Эротикой» (Erotikon, 1929), а позже «Экстаз» (Extase, 1933), где мелодраматический сюжет был пикантно приправлен табуированными на то время темами секса и плотского вожделения, стали международными сенсациями.

Изысканно снятые кадры купания и верховой езды обнажённой 18-летней Гедвиги Кислер (в будущем голливудской звезды Геды Ламар), крупные планы актёрских лиц, на которых недвусмысленно считывалось удовольствие во время полового акта, вызвали скандальный интерес не только по всей Европе (обе картины имели успех на Венецианском кинофестивале), но и в Америке, заставив эстетов восхищаться тонкой и опасной игрой в чувственную откровенность (сейчас, однако, выглядящую довольно целомудренно), но никогда – падением в пошлость, а поборников нравственности – возмущаться тем же. Позже эти ленты назовут едва ли не первыми эротическими картинами в истории кино.

Пикантность ситуации заключается в другом: легитимизация кинематографа в статусе бизнес-проекта и та брезгливость, с которой об этом было заявлено, оказались итогом пусть малоприятным, но закономерным событий 1989 года – года «бархатной» эйфории, года бескровной революции, когда избавление от так презираемого строя не сулило ничего, кроме экономического благополучия, житейского счастья и расцвета национальной культуры. Но опьяняющее действие свободы длилось недолго. Законы экономики оказались жёстче законов, по которым жило всё социалистическое общество: теперь, чтобы выжить, не нужно было приспосабливаться, теперь нужно было выживать. Чешская кинематография выживала как могла и – что важнее всего – выжила.

Первое, что произошло с кинематографом Чехии в начале 1990-х годов – денационализация кинопроизводства. Частью этого «освободительного» процесса стала приватизация «Баррандов». В результате киностудия, основанная в начале 1930-х годов братьями Милошем и Вацлавом [140] Отец будущего писателя, диссидента, правозащитника, а впоследствии последнего президента Чехословакии, и первого – Чехии, Вацлава Гавела. Гавелами и, к слову, чувствовавшая себя комфортно при любом режиме, – и во времена Первой Чехословацкой Республики, и при нацистах [141] В 1940 г. Милош Гавел продал контрольный пакет акций нацистам (насколько тяжело далось ему это решение, в Чехии не договорились до сих пор), вознамерившимся создать «свой ответ» Голливуду. На этот период приходится если не художественный подъём (в это время на киностудии снимают: немцы – пропагандистские нацистские ленты; чехи – пропущенные цензурой незамысловатые комедии и, на свой страх и риск, исторические картины), то бум капиталовложений: склады студии пополняются предметами роскоши, некогда принадлежавшими состоятельным еврейским семьям, отправленным в концентрационные лагеря; по личному приказу Йозефа Геббельса на территории киностудии возводится павильон общей площадью 3,400 кв. метров. Там же был снят фильм «Долина» (Tiefland, 1940/1954), печально известный не столько тем, что стал последней игровой картиной Лени Рифеншталь, сколько участием статистов-цыган, после съёмок отправленных в газовые камеры Освенцима. , и при коммунистах [142] Стабильное госфинансирование киностудии, работавшей на нужны социалистического искусства, обеспечивало бесперебойное кинопроизводство (до 80 картин в год) и надёжную работу для 2000 человек. – на десятилетие погрузилась в кризис (в 2000 г. даже поднимался вопрос о её закрытии), преодолённый, в итоге, за счёт предоставления павильонов и рабочей силы кинематографистам из Голливуда и Западной Европы [143] За 20 лет здесь были сняты «Сталинград» / Stalingrad (1993, реж. Й. Вильсмайер); «Подземка» / Underground/ Podzemlje (1995, реж. Э. Кустурица); «Миссия невыполнима» (1996, реж. Б. де Пальма); «Сибирский цирюльник» (1998, реж. Н. Михалков); «Идентификация Борна» / The Bourne Identity (2002, реж. Д. Лайман); «Братья Гримм» / The Brothers Grimm (2005, реж. Т. Гиллиам); «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» / The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (2005, реж. Э. Адамсон); «Иллюзионист»/ The Illusionist (2006, H. Бергер); «Казино «Рояль»» / Casino Royale (2006, реж. M. Кемпбелл). , получивших возможность снимать свои ленты в Чехии на 30 % дешевле, нежели у себя на родине. Но вновь обретя статус одной из крупнейших киностудий Старого Света и национальной гордости, «Баррандов» закрылась для местных кинематографистов: производить чешские грёзы на «европейской фабрике грёз» чешским режиссёрам оказалось слишком дорого.

Но вернёмся в начало 1990-х. На фоне денационализации кинопроизводства и его в связи с этим обрушения, на фоне резкого уменьшения государственного финансирования [144] В новых условиях жизненно необходимым стало вовлечение в производство картин телевидения и международных инвесторов. и появления нового диктата продюсеров, на фоне безработицы (во многом связанной с гигантским сокращением штата киностудии «Баррандов» с нескольких тысяч человек до двухсот) и развала рынка проката, безусловно, ни о какой свободе самовыражения речи быть не могло. Теперь все творческие силы были брошены на решение вопроса экономической окупаемости кинопродукта. Решение же в сложившейся ситуации могло быть только одно – угождение публики, жаждущей после выхода из социалистического лагеря хлеба и зрелищ в десятикратном размере. Миссию по поставке на экраны зрелищ взял на себя Голливуд [145] В 1995 году в Будапеште кинематографисты Восточной Европы решили создать единый для всего постсоциалистического пространства телевизионный канал культуры, существование которого Йиржи Мендель, избранный тогда президентом канала, назвал необходимым шагом сопротивления тотальной «гамбургеризации европейской культуры». Проект не состоялся. , а национальный кинематограф в силу малых средств принялся подкармливать своего зрителя низкокалорийной (читать: малообременяющей) продукцией.