Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

В этом смысле показательными оказались два факта: три из четырех картин, снятых в 1991 году, были комедиями [146] Отдавая предпочтение лёгкому жанру, с начала 1990-х чешское кино предоставило своему зрителю довольно большой выбор комедий, снимавшихся практически по любому «поводу»: армейскому («Чёрные бароны»/ Cerni baroni, 1992 г. Зденека Сировы, во многом схожая – как в способе подачи материала, так и в успехе – с «Танковым батальоном»); молодёжно-криминальному («Друг в непогоду – Бруклинская история»/ Kamarad do deste II – Pribeh z Brooklynu, 1992, реж. Ярослав Соукуп); сказочному («Каченка и призраки»/ Kacenka a zase ta strasidla, 1993, реж. Йиндржих Полак); «ужасному» («Свадьба вампиров»/ Svatba upiru, 1993 год, реж. Ярослав Соукуп); музыкально-ностальгическому (первая игровая картина Яна Гржебейка «Big bit»/ Šakalí léta); были даже попытки создать аналог «Полицейской академии» на чешской почве (трилогия Ярослава Соукупа «Жил-был полицейский»; «Жил-был полицейский II – Майор Майснер опять вмешивается» и «Жил-был полицейский III – Майор Майснер и танцующий змей», снятая с 1994 по 1998 гг.) . Лидером же проката в тот год стала картина «Танковый батальон» [147] Эта лента примечательна также тем, что оказалась первой в истории новой Чехии картиной, снятой на негосударственные деньги. (Tankovy prapor) Вита Ольмера. Эта лента – экранизация книги писателя-эмигранта Йозефа Шкворецкого – о весёлых армейских приключениях молодого интеллектуала и его сослуживцев, переживающих по поводу своей сексуальной жизни куда сильнее и искреннее, чем за судьбы социалистического отечества, пришлась по душе настолько, что стала самой кассовой картиной 1990-х, опередив по сборам такие международные хиты, как «Звёздные войны», «Один дома» и «Титаник».

Подобный успех картины, думается, был связан не только с её добротностью, но и апелляцией к сюжетной модели противостояния «маленького человека» и представителей власти, окончательно укоренившейся в чешском сознании со времён «Похождений бравого солдата Швейка». И если главный герой «Танкового батальона» Дани Смиржицкий представлял скорее альтер-эго самого Шкворецкого, то многочисленные офицеры, оказавшиеся хотя бы в силу своего статуса в картине носителями официальной идеологии социализма, представлялись типичными гашековскими персонажами, у которых наделённость властью сопровождалась чаще всего врождённым тупоумием.

В последующие годы ситуация начала стабилизироваться. Если в 1989 г. в Чехословакии (разделение страны на Чехию и Словакию произошло в 1993 г.) вышли на экран 29 фильмов; в 1990 г. – 28 (при этом большинство картин было снято до ноября 1989 г.); в 1991 г. – всего четыре, то в 1992 были сняты 8, а в следующем – уже 15 фильмов. Дойдя в середине 1990-х до отметки 18–20 фильмов в год, чешский кинематограф стабильно держит эту планку до сих пор. Неплохой результат в контексте сложившейся ситуации – пациент оказался скорее жив, чем мёртв, – но драматический по отношению к киностатистике прошлых лет [148] По сравнению с показателями предыдущего периода кинопроизводство сократилось примерно на 2/3. и уровню – по отношению к кинематографу чехословацкой «новой волны» (1963–1968).

Опыт и успех чехословацкой «новой волны», громко прозвучавшей на мировых экранах и окрещённой западными критиками «кинематографическим чудом», стал не только главным укором поколению, пришедшему в кино после 1989 года (которое за четверть века в лучших своих образцах приблизилось, но так и не сравнялось с легким дыханием картин молодых Милоша Формана и Ивана Пассера, трагической глубиной работ Эвальда Шорма и сюрреалистическими откровениями Веры Хитиловой и Павла Юрачека), но и главной надеждой «нового» чешского кино. Именно на представителей этого некогда ярчайшего направления, – вписанного в контекст кинематографа не местного, но мирового, – была неофициально, но настоятельно возложена миссия по «вытаскиванию» национального кино из кризисов всех мастей: от морального до эстетического.

Но чуда не произошло: время и история истощили силы enfants terribles 1960-х годов. Так, еще в 1980-е умерли Павел Юрачек и Эвальд Шорм; в 1990-е – Зденек Сировы, Эстер Крумбахова, Яромил Иреш, Антонин Маша и Франтишек Влачил; а Милош Форман, Иван Пассер и Войтех Ясный решили остаться за границей. На решивших же вернуться или никогда не уезжать не могли не сказаться 20 лет забвения или уступок, борьбы, эмоциональной ломки да и просто усталость. Помимо прочего, стечение ярких и самобытных талантов, коим был отмечен национальный кинематограф «новой волны», в те годы было счастливо подкреплено, с одной стороны, созданными «враждебным» режимом комфортными условиями [149] Один из лидеров английского «свободного кино» и британский коллега чешских кинематографистов по «новой волне» Линдсей Андерсон еще в 60-е годы называл эти условия близкими к идеальным, а спустя 40 лет уже венгерский классик Миклош Янчо скажет: «Достоинство советской политической системы – поистине самой прекрасной из всех – заключалось в том, что при соблюдении известных правил можно было добиться невозможного», (цит. по Искусство кино, – 2008, № 8) , в которых молодые режиссёры имели возможность работать без оглядки на требования рынка [150] Стоит отметить, что, пользуясь стабильным успехом на фестивалях и обласканные кинематографической элитой, картины «новой волны» в прокате практически не окупались. ; с другой, – протестным вектором, направленным против социалистических форм бытования. Этот протест, ценимый «буржуазным» миром, считывался в картинах «новой волны» с большой долей прозрачности и оказывался питательной средой, за счёт которой во многом создавались лучшие чехословацкие картины тех лет [151] Впрочем, смерть «новой волны» также лежит на совести режима, поступившего со своим детищем, как подобает жестокосердному отцу, убеждённому в своей правоте: породив – убить. и исчезнувшей с победой над внешним врагом в 1989 г.

Однако нельзя говорить и о том, что поколение «нововолновцев» не сказало своего слова и не оставило своего следа в современном кинематографе Чехии. Пусть этот голос не был так громок, как хотелось, а шаг не так победоносен, как ожидалось, оставлять без внимания работы режиссёров, составивших славу чешскому кино, тем не менее невозможно.

Одним из первых представителей «новой волны», выпустивших картину после «бархатной революции», стал Ян Шмидт – соавтор Павла Юрачека по абсурдистской трагикомедии «Кариатида» / «Йозеф Килиан» (Postava k podpirani, 1963) и создатель постапо-калиптической драмы «Конец августа в отеле «Озон»» (Konec srpna v hotelu Ozon, 1966). В 1990 г. он снимает чёрно-белую трагикомедию «Возвращение» (Vracenky), где частная история возвращения двух детей, разлучённых с семьёй во время нацистской оккупации, к своей матери оказывается поводом для проникнутых грустью и мягкой иронией воспоминаний о Чехословакии, вживающейся в новый для себя статус социалистической республики. Пропущенная через сознание главного героя – совсем ещё ребёнка – послевоенная история страны со сталинскими чистками, борьбой с инакомыслием и идейными разногласиями оттеняется (а иногда смягчается) вопросами человеческой неприкаянности, жестокости, порой глупости, но и любви. Выдержанный в тонах скорее меланхолических и ироничных, нежели обличительных, этот фильм Шмидта оказался слишком тихим для громкого времени перемен и остался практически незамеченным.