Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Схожая судьба ждала «Крепость» (Pevnost, 1993), вторую игровую картину Драгомиры Вигановой, – самой яркой, пожалуй, из несбывшихся звёзд «новой волны» и самой драматической её потерей. Успев снять поразительную по своей мощи – драматургической, образной, философской – дебютную картину «Убитое воскресенье» (Zabita nedele, 1969 г.) и отказавшись просить за неё прощение у партии, Виганова была лишена возможности не только увидеть свой фильм на экране [152] Премьера «Убитого воскресенья» состоялась лишь в 1990 г. , но и работать вплоть до 1977 года, после чего почти 20 лет снимала только документальное (часто – короткометражки) кино.

Тем не менее вышедшие с перерывом в четверть века эти картины складываются в своеобразную дилогию, связанную не общей фабульной схемой (герой-одиночка живет / поселяется недалеко от охраняемого военного объекта, так или иначе контактируя с теми, кто этот объект охраняет) или стилистикой (яркая, доходящая до визионерства, образность, символичность и религиозная метафоричность, сбивчивый нарратив последнего дня жизни героя, срывающийся на горячечные воспоминания, «Убитого воскресенья» вступают в конфликт со скупой, последовательной хронологией и документальной стилистикой «Крепости»), а внутренне, будучи объединены мыслью об отношении не столько человека и тоталитарной власти, сколько человека и пустоты. Она оказывается фатальнее любой из политических систем, потому – смертоноснее.

Так, герой первой картины лейтенант Арношт (в исполнении словака Ивана Палуха), подобно сартровскому Антуану Рокантену, осознавшему тошноту мира, осознаёт его, этого мира, пустоту и кончает с собой. (Мотив выстрела варьируется на протяжении всего фильма: от мишени над кроватью героя и соревнований по стрельбе до бессмысленного расстрела подвальной крысы – раненую пулей тварь герой добивает рукой, размозжив её голову об пол – и, наконец, финального самоубийственного нажатия на курок.)

Так, герой второй ленты (бывший учитель истории, почему-то сбежавший из столицы и теперь ставший водомером) Эвальд (его играет венгерский актёр Дьёрдь Черхалми) гибнет, узнав, что так тщательно охраняемый стратегически важный военный объект – лишь фикция: охранять на закате социалистической империи, кроме пустых комнат, уже нечего. Власть, государственная мощь оказываются в картине симулякром, мстящим за раскрытие своего ничто (испугавшись, что тайна будет раскрыта, героя убивает начальник той самой охраняемой крепости).

И как «Убитое воскресенье» пришлось не ко времени «завинчивания гаек», иными словами «нормализации», так «Крепость» с её трагической философией и кафкианскими аллюзиями, отсылающими к роману «Замок», пришлись некстати к наступившей эпохе свободы, предпочитающей развлечение мысли. Фильм, воспринятый как запоздалое сведение счётов с почившим строем [153] Стоит отметить, что за границами Чехии фильм был встречен более благосклонно. Так, в Испании, по признанию самого режиссёра, картину трактовали как историю Христа, живущего в XX веке. , был скептически встречен критикой и равнодушно – зрителями. Возвращение Вигановой в большое кино мало кто заметил. Спустя 6 лет, в 2000 году, на экраны вышел третий фильм режиссёра «Паломничество студентов Петра и Якуба» (Zprava о putovani studentu Petra a Jakuba), подтвердивший, что несовпадение Вигановой с сиюминутным носит, скорее, отпечаток фатальной неизбежности, нежели простой игры случая.

В основу картины был положен реальный факт убийства молодым цыганом своей возлюбленной. Случай из криминальной хроники стал для Вигановой поводом для полемичного разговора о справедливости и наказании, вине и ответственности и, наконец, о непримиримости культур – рациональной (носителем которой оказывается изучающий юриспруденцию чех Пётр) и стихийной (воплощенной в образах цыгана Имре и близкого ему по духу словака-философа Якуба). Став свидетелями убийства, два друга расходятся в понимании преступления. Пётр, исходя из буквы закона, даёт показания против ревнивого Имре, убившего жену за нарушение клятвы верности; Якуб, согласуясь с романтическим пониманием долга и чести, отказывается рассматривать преступление с точки зрения светской морали. При этом, не оправдывая преступное деяние как таковое, Виганова оказывается слишком очарована чувственной цыганской вольницей, чтобы трактовать этот конфликт однозначно в пользу Петра. Преподнося жизнь самой бедной, криминализированной и, что скрывать, самой ненавидимой этнической общины в Чехии с позиции не социологической, но романтической, любуясь красотой её обрядов, её музыкой, режиссёр допускает крамольную с точки зрения среднестатистического зрителя возможность другим быть другими [154] Другой вопрос, насколько этот идеализированный взгляд отражает, а вернее, не отражает действительное положение дел. .

Другой вопрос, насколько этот идеализированный взгляд

Но эта попытка межкультурного диалога, акт уважения к «инаковости» на противоречивом материале вызвали на родине Вигановой, где, к слову, антицыганские настроения давно находятся в стадии националистских погромов, лишь раздражённое, порой злое, недовольство. Включённый в основную программу фестиваля в Карловых Варах и сопровождённый небольшим скандалом [155] Из-за некачественной проекции Виганова хотела снять картину с участия в фестивале. , фильм был обвинён в надуманности, манерности и банальности [156] Даже самые активные противники картины не могли отрицать завораживающей красоты съёмок и таланта, с которым были сняты цыганские обряды похорон, свадьбы и крещения. . Сама режиссёр, прогнозируя подобную реакцию, объясняла её неспособностью чехов принять чужие ценности. Но, думается, ответ лежит в плоскости временной. Оставаясь «шестидесятницей», отказавшейся приспосабливаться к новым веяниям, Виганова оказалась слишком идеалистична и слишком серьёзна для нового зрителя, а исполненный балладной грустью фильм разминулся в романтическом посыле с прагматичным зарядом нарождающейся экономической стабильности.

В 1990-е продолжает работать Карел Кахиня. Автор некогда громких работ, в которых поэтическое начало соседствует с трагическим ощущением человеческой судьбы, раздавленной историей (будь то военное время в «Экипаже в Вену» / Kocar do Vidn6, 1966 г.; или последние дни войны в «Да здравствует Республика!» / At’ zije Republika, 1965 г.; первые годы коллективизации в «Ночи невесты» / Noc nevesty, 1967 г. или «расцвет» социализма в «Ухе» / Ucho, 1969 г.), а чуть позже – саркастических и безжалостных лент, где без прикрас и иллюзий показаны человеческие и социальные пороки («Осторожно, визит!» / Pozor, vizita! 1981 г.; «Фанди, о Фанди» / Fandy, 6 Fandy, 1983; «Куда, мужики, куда идёте?» / Каш, panove, kamjdete? 1987), в 1990-е Кахиня снимает так, словно не было ни «нормализации», ни «бархатной» революции, ни надежд, ни их крушений: отстранившись от сиюминутно острого, политически своевременного и социально значимого.