Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Сбивает с толку не постоянная спекуляция на чужом материале, вполне нормальная и обыденная для современной массовой культуры, а принципиальная позиция Андреасяна. Он последовательно и агрессивно выступает на правах отнюдь не скромного исполнителя продюсерского заказа, но создателя, чья воля — осознанная стратегия постоянного и повсеместного заимствования. Он сам свой продюсер и заказчик, чаще всего собственный сценарист. То есть по всем показателям Андреасян — настоящий автор. Но его позиция — принципиально антиавторская; недаром он так часто нападает на фестивальное кино. Тяга к плагиату — не от недостатка самоуверенности, а от ее переизбытка, моментально вскрывающегося в каждом публичном высказывании. Он искренне верит, что может снять лучше оригинала. А не лучше — так как минимум не хуже.

Режиссерская психология Андреасяна сформировалась в эпоху повального пиратства, когда понятие «копирайт» не имело никакого смысла. Можно назвать это и средневековым мышлением (без тени осуждения). Материал для искусства, темы, персонажи, пафос и даже изобразительные приемы — общие, одни на всех, и принадлежат каждому художнику, поскольку в конечном счете принадлежат публике. А она однажды уже хохотала на комедии про беременного мужика: почему бы не доставить ей это удовольствие во второй раз? Причем Андреасян не довольствуется пересказом чужого. Он моментально присваивает его, в традициях детского творчества или наивной живописи. Или даже улучшает, как печально известная испанская пенсионерка — древнюю фреску: например, дописывает коммерчески-криминальный финал «Служебному роману» (оказывается, история не о любви, а о фирме-конкуренте, решившей подсидеть Калугину). Изобретает целую вселенную «карлосонов», придумывая для них имя — «метрики» — и поселяя на небеса. К сюжету о группе супергероев добавляет патриотически-государственнического пафоса. И так далее.

В своих попытках повторить Голливуд отечественное кино нередко прибегает к эффекту «золотых часов Хоттабыча». В книге Лазаря Лагина джинн подарил пионеру Вольке часы из чистого литого золота; механизма внутри не было. Кинематограф Андреасяна — буквальное воплощение этого метода, вплоть до частностей. В «Джуниоре» описан фантастический, но детальный механизм оплодотворения мужчины, чтобы тот был способен выносить и родить ребенка. Герой «Беременного» просто загадал желание, взглянув на падающую звезду, и вдруг забеременел. Как и почему, не уточняется: детали в кино — это лишнее, уверен Андреасян. Ищешь правдоподобия? Да ты просто в чудо не веришь!

Или взять команду «Защитников». Человек-медведь, чей пулемет подключается к центральной нервной системе; человек-земля, чей хлыст состоит из камней; женщина-вода, которая становится невидимой, а при помощи суперкостюма делает невидимым и всё, к чему прикасается; человек-ветер виртуозно обращается с холодным оружием. С какими целями в экспериментальных лабораториях их обучили именно этим умениям? Почему так и не применили? Вероятно, Андреасян и его сценарист Андрей Гаврилов искренне верят, что американские комиксы строятся подобным образом: человеку добавляют волшебных способностей, а потом пускают сражаться с врагами. И побеждать их, само собой. Сложные, замешанные на мифологии и психологии предыстории героев «Мстителей» или «Лиги Справедливости» Андреасян попросту игнорирует, о них не знает или не желает знать. Кино — это чудо. Хватит копаться в чуде.

Та же история даже с Карл(о)соном. То есть и у Линдгрен его природа загадочна, но есть хотя бы объяснение его способности летать: пропеллер на спине. Даже у ангелов, на которых так похожи защищающие детей небесные метрики, были крылья. Как и почему летает сыгранный Михаилом Галустяном безымянный герой — неведомо. Чудо, опять чудо. К слову, вера в чудеса, которой Андреасян требует от своего зрителя, — важная часть национального характера. Можно предположить, что она — одна из причин, по которым публика прощает сценариям андреасяновских картин все сценарные огрехи.

Главный фактор, призванный давать ощущение чуда, — музыка. В этой области Андреасян ведет себя как еще более уверенный экспроприатор. Больнее всего слух режут мелодии Андрея Петрова в ремейке «Служебного романа», которые единолично призваны отвечать за «аутентичность» фильма, за его верность оригиналу, а также за атмосферу. Контраст уютных, знакомых с детства музыкальных тем с интерьерами турецких гостиниц и московских офисов требует немедленно закрыть глаза — или зажать уши, только бы устранить ощущение тотальной неуместности. В подборе песен Андреасян действует с размашистостью подростка, составляющего сет-лист школьной дискотеки: «Oh, Pretty Woman» Роя Орбисона и «I Want to Break Free» Queen в «Беременном», «After Dark» Tito & Tarantula и «You’re Beautiful» Джеймса Бланта в «Служебном романе», весь репертуар Джо Дассена в «Мамах» и трогательное «Куда уходит детство» в «Том еще Карлосоне» (тут будто вмешалась учительница начальных классов). Гротескный шлейф ассоциаций вокруг каждого из хитов, давно стертых от частого употребления, не смущает режиссера, а кажется ему достоинством.

Принцип Хоттабыча особенно эффектно работает в блеклом «Ограблении по-американски», которое даже возмутительным назвать не повернется язык: типовой фильм, каких тысячи. В каждой американской рецензии (картина все-таки участвовала в фестивале в Торонто, профессиональная пресса ее посмотрела) звучит одно недоумение. Зачем русский режиссер взялся за такую картину? Что он вообще хотел сказать набором привычных клише? Два брата, один праведный, другой грешный; ограбление, ведущее обоих на скользкую дорожку; подготовка атаки в начале и кульминационная погоня-битва в конце… Кажется, никто из рецензентов не смог понять сути. Для Андреасяна этот фильм не был попыткой сказать что-либо вообще. «Ограбление по-американски» стало концептуальным жестом. Способом доказать, что любой может снять типовой голливудский фильм, делов-то. И продемонстрировать, что никакого творчества в американской киноиндустрии нет, сплошная механика. Берешь звезду или нескольких (к Эдриену Броуди добавился Хайден Кристенсен, исполнитель роли молодого Дарта Вейдера и фаворит «Золотой малины»), микшируешь штампы и готовые сюжетные структуры, и фильм готов. Вот и всё «зачем».

Кстати, об актерах. Судя по всему, в начале карьеры Андреасян имел лишь отдаленное представление об их назначении в кино. Поэтому в «ЛОпуХАХ» в главных ролях кавээнщики Сергей Писаренко, Евгений Никишин и Эндрю Нджогу; отмеченная всеми скверная актерская игра — непонимание режиссером различий между студенческим стендап-скетчем и кинематографом. Андреасян с самого начала знает о спасительности звезд, но не делает различий между звездами-артистами и поп-звездами. Он первым делает ставку на актерские способности бывшей солистки «Блестящих» Надежды Ручки (в «ЛОпуХАХ») и бывшей певицы «ВИА Гра» Анны Седоковой (в «Беременном»), и его ничуть не смущает результат: девушки-то красивые, а это главное. Лишь постепенно в его фильмах начинают появляться «самоигральные» актеры более высокого класса, принципиально поднимающие качество зрелища: Олег Табаков в «Том еще Карлосоне», Егор Бероев в «Мамах», Светлана Ходченкова в «Служебном романе», Вениамин Смехов в «Мафии» и Константин Лавроненко в «Землетрясении». Впрочем, судя по дилогии «Что творят мужчины!» и «Защитникам», Андреасян до сих пор убежден: некоторым жанрам профессиональная актерская игра в принципе ни к чему.