Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Хомерики: Я раньше всегда старался снимать какое-то безвременье. Здесь так сложилось, что это 1985 год. Меня это вообще не очень волновало — хоть 1985-й, хоть позапрошлый век. Мне, наоборот, это нравится, потому что время для меня не имеет значения. Время не меняется. Есть временные циклы, которые повторяются. Если ты понимаешь какие-то главные вещи, ценности в этом мире, то неважно, в каком времени ты работаешь. Вот и у Бакура фильм тоже про 1985 год. Это такой переломный момент был для нашей страны. Но это все идет фоном. То есть я не хотел делать кино про перестройку или что еще такое. Это все равно про сейчас.

Всегда про сейчас. Но у тебя же в фильме есть концептуально содержательный момент про выпадение из времени. Когда люди плывут где-то далеко на ледоколе, то они всегда вне повседневного времени. До них с опозданием все доходит — особенно в 1985 году. А тут они еще и застряли во льдах. Практически весь фильм на этом построен — происходит сдвиг во времени. Они застряли во льдах в советское время, а к экватору приплыли уже к перестройке, все оттаяло во всех смыслах и кончилось. Время поменялось, пока они торчали там.

Попогребский: Видишь, а мы спрашиваем, зачем нам нужны критики. Вот они нам всё объясняют, что мы имели в виду.

Хомерики: В том-то и дело, что я даже сейчас с трудом вспомню, что меня затянуло в «Ледокол». Не то чтобы я сижу за столом и решаю, что хочу сделать кино вот такого плана. Что-то продюсер говорит, что-то я отвечаю. Потом выбрал этих артистов, так снял, потом раз — и вышел результат, который мне самому нужно увидеть в кинотеатре, чтобы понять, что я там сделал.

Леша, ты в «Дуэлянте» поднимаешь проблематику чести, которая держит на себе весь фильм. То есть проблематику того, что даже не имеет синонимов в современном языке для людей, живущих сейчас. А если они и есть, то только в отрицательных величинах. Совершенно абсурдная ситуация.

Мизгирев: Ну почему? В тебе срабатывают эти рефлексы. И во мне срабатывают. Таких людей много. Значит, это не ампутированная вещь, она как-то существует…

Ампутированная нога тоже болит. Фильм часто выстреливает, потому что он говорит про здесь и сейчас. «Аватар» точно говорил про здесь и сейчас: экологическая картина и картина о вторжении американцев в Ирак. «Челюсти» в свое время были прочитаны как фильм о Вьетнаме…

Попогребский: Значит, любое хорошее кино становится современным. А если оно нехорошее — оно им так и не станет.

Мизгирев: У нас же масса неотрефлексированных моментов. Например, война в Чечне. Нам бы, конечно, не помешал наш «Охотник на оленей» сейчас.

Бакурадзе: А в чем проблема, почему мы не снимаем свой «Карточный домик»?

Мизгирев: Мне кажется, не хватает яиц.

Бакурадзе: Не хватает яиц у кого — у режиссеров, у продюсеров?

Мизгирев: У каналов. У режиссеров-то найдутся. Продюсеры тоже бы нашлись, мне кажется. А вот канал, который в нынешней кризисной ситуации может заплатить и поставить… Вот сериал Бардина же не поставили в эфир. В итоге его просто нет. Потерянные деньги.

Да, в эфире он так и не шел. Еще один момент, не политический. Попробую говорить немножко не от себя, а от среднестатистического зрителя. За что очень маленькое количество людей любило «новую волну» русского кино и за что большая часть людей отказывалась это кино смотреть — это гениально было сформулировано в фильме «Астенический синдром»: «Я на работе устал, я не хочу про грустное смотреть». Мы можем сколько угодно объяснять, что это на самом деле не грустно, что надо пройти сквозь ад, чтобы найти Эвридику, но это не нужно зрителям. Русское авторское кино в их глазах — кино очень мрачное, злое. Так называемая чернуха. Теперь коммерческое кино — любое, сериальное или еще какое-то — негласно обещает своему зрителю хеппи-энд. «Дуэлянт», наверное, самая мрачная картина из всех, которые мы сейчас обсуждаем, тем не менее у нее — это, наверное, спойлер — неприлично светлый и радостный финал. Практически шокирующий. У другого Леши вообще фильм называется «Оптимисты». Это просто особенности формата: если я снимаю авторское кино, то снимаю мрачняк, если коммерческое — должен подарить зрителю хеппи-энд? Как вы вообще к этому оптимизму сами относитесь: дарите его зрителю сквозь зубы или тоже с радостью?

Бакурадзе: Я опять упираюсь во время. Допустим, мы хотим сказать о том, что инвалидам нужно помогать. И есть два варианта. Первый — мы показываем тяжелую жизнь инвалида, и тогда у зрителя сама просыпается совесть. Второй вариант — мы показываем фильм о том, как мальчик помог инвалиду, и все закончилось хеппи-эндом. Результат есть и в том и в другом случае. Десять лет назад, когда начали снимать, для меня лично первый вариант был более эффективным. Я говорю сейчас не о массовой публике, а о зрителе, который все-таки рефлексирует. Сегодня, мне кажется, пришло время, когда смотреть такое кино тяжело уже любому зрителю, даже нашему любимому, скажем так, критическому зрителю. Такое время пришло, поэтому я лично меняю метод.

Хомерики: Вообще, конечно, про эту чернуху — это все неприятно. Мы не снимали про то, как у нас плохо. Я бы снимал точно такое же кино во Франции, в Германии или в Америке. У меня лично в зрительском кино стояла задача — найти тот язык, который может вызвать доверие у человека. Это как с родителями поговорить. Ты можешь папе и маме сказать: блин, какого хрена ты так живешь, ничего не понимаешь и жизнь твоя прошла зря! И все, на этом разговор закончить. А можешь попробовать по-другому: встать на одну планку с этим человеком, поговорить с ним как равный. Тогда человек может чего-то понять, воспринять, услышать.

То есть российское авторское кино вышло из подросткового возраста противоречия родителям и миру и теперь способно искать с ними общий язык?

Хомерики: У любого художника, наверное, есть разные периоды — розовый, голубой или там фиолетовый. Мне кажется, у меня такой период. Не то чтобы я теперь буду снимать фильмы-катастрофы до конца жизни. Мне очень хотелось бы, например, снять фильм про любовь, но не про хеппи-энд, а сделать реальное исследование. Вот над этим я работаю, как накоплю — так сделаю. А пока буду психологические триллеры снимать и фильмы-катастрофы.

Мизгирев: Я сегодня вспоминал «Кинотавр», где был мой «Бубен, барабан», «Сказка про темноту» Коли, «Волчок» Сигарева. Никто не сговаривался, не говорил: «Давай создадим тенденцию», чтобы потом, постфактум, было удобнее интерпретировать волну. Это была реакция на действительность. Она была искренней в своем желании пожалеть людей, которых нужно было пожалеть здесь и сейчас. Абсолютно не имеет значения, жанровый фильм или не жанровый, если внутри лежит сострадание к человеку. Если оно выполнено умелыми режиссерами, то фильм попадает. Если оно попадает — то люди это присваивают и начинают любить. Неважно, про космос, про ледокол, про каких-то дуэлянтов в XIX веке — внутри все равно будет история сострадания к человеческой драме. Замечательно, что нам удается оформить это в одежды зрелища.