Майкл Камински - Тайная история Звздных войн: Искусство создания современного эпоса

Нед Тэнен, руководитель из «Юниверсал», который позже дал зелёный свет «Американским граффити» и отказался от «Звёздных войн», вспоминает эти годы в книге Питера Бискинда «Беспечные ездоки, бешеные быки»:

Ребятам, которые две недели назад не могли даже добиться аудиенции, теперь говорили: «Это ваш фильм — и не приходите к нам потом со своими проблемами, слышать о них ничего не хотим». Обычно ведь студии имели дело с проверенными людьми. А сейчас столкнулись с молодёжью, которой не доверяли, не любили за заносчивость, не одобряли их стиль одежды. Они не хотели за столом в буфете смотреть на длинноволосую толпу в сандалиях. На молодых режиссёров взирали с абсолютным ужасом. Да что там с ужасом — дай студиям волю, они бы всех отправили в концлагерь. Но никого не трогали — все боялись, что вмешательством только всё испортят, а денег те фильмы почти не стоили. Студии понимали, что перед ними настоящий родник талантов. Вот поэтому в конце шестидесятых — начале семидесятых кино стало режиссёрским. [67] Biskind, pp. 125-26

Итак, «THX-1138» был поистине авторским фильмом — и ни в какое другое время такой эксперимент не смог бы добраться до экранов. Двадцатишестилетнему Лукасу улыбнулась удача: сразу после киношколы он попал в руки к Копполе, а затем с невероятной скоростью помчался через открытые двери. Теперь он обнаружил, что возглавляет съёмки артхаусного фильма без надзора студий.

Как раз перед тем, как Джордж взялся за сценарий, на экраны вышел эпохальный фильм Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». В нём не только впервые была наглядно показана реалистичная концепция космических путешествий — это было первое серьёзное воплощение научной фантастики в кино, причём в той самой авангардной форме, к которой стремился Лукас. «Когда я увидел, что у кого-то и впрямь получилось создать визуальную поэму, это меня очень вдохновило, — говорил Джордж. — Раз вышло [у Кубрика], выйдет и у меня». [68] “The Legacy of 2001,” 2001 DVD, 2007

В студенческой версии «THX» не было никакого сюжета: это была просто нарезка планов бегущего по подземным коридорам человека, перемежавшаяся кадрами техников-наблюдателей в залах с современным оборудованием. Попытавшись развить этот фрагмент до полноценного сюжета, Лукас обратился за вдохновением к роману Джорджа Оруэлла «1984» и «Дивному новому миру» Олдоса Хаксли, которые вышли соответственно в 1949 и 1932 годах. В этих книгах рассказывалось о мрачном антиутопическом будущем, где правительство держит под контролем любые эмоции, сексуальные желания и индивидуальные черты граждан, а недовольных усмиряют путём манипуляции, с помощью наркотиков и пыток. [69] Лукас даже упоминает обе эти антиутопии среди тех немногих книг, которые произвели на него впечатление — наряду с романом Жюля Верна «20 000 льё под водой» (Arnold, р. 220)

Полнометражный фильм «THX-1138» — это типичный продукт своей эпохи. В картине показано насилие, секс, обнажённая натура и наркотики (хоть и в фантастическом воплощении). У фильма абстрактная структура, а также мощный социальный посыл — обыватели изображаются безвольными потребителями, а правительство — жестокими фашистами. Поднимать такие темы в то время ещё мало кто рисковал — в 1968 году в противовес новой волне кино была создана «Американская ассоциация кинокомпаний» (MPAA). И всего три года назад был введён рейтинг «R». Поскольку раньше Джордж снимал только документальное кино, к этому фильму он подошёл точно так же. По его описанию, «THX-1138» — это «документальная картина о будущем»; [70] “Artifact From The Future”, THX 1138 DVD, 2004 операторами тоже выступали документалисты (в числе прочих — Хаскелл Уэкслер). Фильм снимали почти целиком на натуре в Сан-Франциско, используя только естественное освещение, и почти без репетиций — по тому же методу, что и студенческую версию. Лукас и сам не расставался с камерой: когда в 1971 году профессиональный журнал «American Cinematographer» освещал съёмки, то именно Джордж написал статью о технических аспектах съёмок, признавшись, что сам неофициально выступает в роли оператора. «Я отталкивался от мысли, что это документальный фильм, но не стал использовать трясущуюся камеру и прочие подобные приёмы, — рассказывал Лукас писателю Маркусу Хирну. — Я добивался максимально стилизованных, практически статичных кадров. Камера перемещалась только вслед за объектом — если он двигался, я поворачивался за ним. Иногда я давал актёрам выйти из кадра, целиком или наполовину, и только потом подстраивал ракурс». [71] Hearn, pp. 37-38

О причудливом футуристическом мире, где разворачивалось действие, зрителям специально не стали ничего рассказывать — это была научнофантастическая история без какой-либо экспозиции, чего раньше не случалось ни в книгах, ни на экране. Уолтер Мёрч пояснял, что эта идея возникла из-за любви Лукаса к японскому кино. «Японские фильмы так интересно смотреть из-за того, что они сняты для носителей той же культуры. Мы с Джорджем обнаружили, что у научной фантастики есть одна проблема — там вечно стараются объяснить все странные обычаи. А японцы просто покажут ритуал, и дальше догадывайся сам». [72] “Artifact From The Future, THX 1138 DVD, 2004

Лукас даже подумывал перенести производство в Японию, но из -за ограничений бюджета вынужден был снимать в Соединённых Штатах . [73] Hearn, p. 37 «Иногда у нас бывало всего по два часа на съёмки в каком-нибудь месте, — вспоминает он. — Процесс часто напоминал уличный фильм: мы приезжали, старались урвать свой кадр до приезда полиции и бросались бежать со всех ног». [74] Hearn, p. 38 После короткого съёмочного периода, продлившегося всего тридцать пять дней, Джордж вместе со своей женой Маршей засел монтировать картину на чердаке собственного дома.

Лукас познакомился с Маршей Гриффин, когда после выпуска подрабатывал ассистентом по монтажу. В 1969 году они поженились и купили домик в Милл-Вэлли, пригороде Сан-Франциско. Марша была профессиональным монтажёром и к моменту их встречи имела многолетний опыт работы в рекламе. Она принимала участие почти во всех проектах своего мужа, и мало кто догадывается, насколько сильно эта женщина повлияла на облик «Звёздных войн» — что при написании сценариев, что на стадии монтажа. «Я всегда считала себя человеком открытым и жизнерадостным, — рассказывала Марша. — А Джордж постоянно казался мне пессимистом и интровертом». [75] Pollock, p. 66 Многие замечали, что их совершенно противоположные характеры дополняют друг друга: «Я говорю чёрное, она говорит белое, — комментировал Лукас в книге „Прогулки в небесах“. — Все мы стремимся стать полноценнее, поэтому ищем того, чьи сильные стороны сглаживают наши слабости». [76] Pollock, p. 65 Решительная и напористая девушка была одной из немногих, кто мог схлестнуться с Джорджем в споре и порой даже одержать победу. «Марша была крайне категоричной, и её мнение часто оказывалось очень разумным. Она не молчала, если ей казалось, что Джорджа заносит не в ту сторону, — вспоминал Уолтер Мёрч в телепередаче „Биографий в 2001 году. — Между ними бывали напряжённые творческие споры — и они шли делу только на пользу». [77] Biography: George Lucas, A&E, 2001 В кино Маршу больше заботили персонажи и эмоции, у Лукаса же был более техничный и интеллектуальный подход. Пожалуй, неудивительно, что фильмом «THX-1138» она осталась не очень довольна — Марше казалось, что зрители примут его равнодушно и холодно.