Андрей Плахов - Режиссеры настоящего. Том 2.

«Забавные игры»

«Забавные игры», по словам Ханеке, не триллер, а «фильм о триллере». Десять лет спустя режиссер снял англоязычный римейк «Забавных игр» – проект, из-за которого он два года назад кинул Московский фестиваль, где должен был возглавить жюри. В оригинальной версии играли почти неизвестные миру австрийские и немецкие актеры (только впоследствии Ульрих Мюэ, звезда театра ГДР, прославился в фильме «Жизнь других» ролью офицера Штази, перековавшегося в диссидента). Фильм был пропитан священной ненавистью Ханеке к своей родине, истеричке-мазохистке и лицемерной жертве, беременной нацизмом. От картины исходил трупный запах австро-венгерского декаданса и венского акционизма полувековой давности с его тошнотворными хеппенингами и членовредительством.

Ничего подобного в американском варианте того же сюжета нет, хотя это почти покадровая реконструкция и смотреть ее, особенно без подготовки, все равно страшновато. Ханеке воспроизводит себя со скрупулезностью и перфекционизмом маньяка, способного дважды войти в одну и туже воду. Рецензенты этой картины увидели разницу между оригиналом и репликой разве что в уменьшившемся (прогресс неостановим!) размере мобильного телефона. Однако внутреннее отличие огромно, а акценты спустя десять лет расставлены гораздо жестче и определеннее.

Роли хозяев дома исполнили Тим Рот и Наоми Уоттс, а одного из негодяев в зловеще белой теннисной форме и столь же белых перчатках играет Майкл Питт, что сообщает фильму привкус Голливуда. Но ненавидящий его режиссер этим, кажется, нисколько не смущен. Он пользуется языком вражеского мейнстрима, чтобы закамуфлировать свой холодный конструктивизм. А чтобы «фильм о триллере» не превратился просто в триллер, Ханеке заставляет своих героев пародировать те объяснения насилия, которые давно его бесят: «Он стал убийцей, потому что его недолюбила мама». Насилие в фильмах этого режиссера интригует и парализует загадочностью, ускользающей от оценок иррациональной природой – при внешней сухости и конкретности изложения «истории». Ужас многократно усугубляется тем, что ханекевские «триллеры» статичны, внежанровы и бессюжетны; их герои убивают просто так, не из мести или корысти. Чаще всего даже не получая от этого процесса никакого удовольствия. Это – настоящие поэты насилия, ангелы истребления, столь же мифологичные, как террористы-самоубийцы «Аль-Каиды», но при этом еще и блистательно очищенные от идеологии.

В американском ремейке Ханеке договаривает то, чего не договорил в первой версии «Забавных игр», которая в силу своей иноязычности не имела шансов дойти до США. Новая – дошла, хотя большого коммерческого успеха не имела. «Новое насилие», прущее из телевизора, стало после 11 сентября старым и привычным. Этот ремейк – своего рода ночной кошмар: когда-то вас изнасиловали в особо извращенной форме, а теперь вам снится, что кодла насильников состояла сплошь из голливудских звезд.

Михаэль Ханеке, рожденный в 1942-м в Мюнхене, после нескольких лет философских и психологических штудий увлекся театром, писал пьесы для радио и телевидения, ставил спектакли на германоязычных сценах – от Гамбурга до Вены. Сегодня, когда фестивали посвящают творчеству Ханеке специальные развернутые ретроспективы, интересно смотреть эти телевизионные фильмы, в которых постепенно формируются проблематика и стиль режиссера. Насилие никогда не становится в них главной темой, но тем не менее в самых невинных сюжетах всегда есть привкус чего-то неприятного и как бы зловещего, что готово вот-вот прорваться сквозь вязкую оболочку быта. Поначалу и не поймешь, с чем связано это ощущение: с какой-то австрийской спецификой или с глобальной философией и авторским мироощущением.

«Видеопленки Бенни»

Международная карьера режиссера началась с приза «Бронзовый леопард», которым был награжден в Локарно фильм-дебют Ханеке «Седьмой континент» (1989). Речь шла о потаенном континенте желаний, которые в один прекрасный день взрывают изнутри рутинную жизнь благополучной семьи. На поверхность выходят мощные накопления подавленных эмоций. Чувство потери смысла и одиночества, жажда бегства (куда? хотя бы в Австралию), протест, паранойя, агрессия…

Немного пошумев тогда, про Ханеке тут же опять забыли, предоставив ему вернуться к телепостановкам местного значения. Только в 1992-м о его новом фильме «Видеопленки Бенни» заговорили как о сенсации Каннского фестиваля – хотя и промелькнувшей вне конкурса. Ханеке, говорящий, что «нельзя снять антифашистское кино в фашистской эстетике», спровоцировал и сам себя, и каннскую публику. «Видеопленки» стали суровым испытанием для всех, кто ценит скромное обаяние буржуазии и капитализма с человеческим лицом. Молодой парнишка, сын добропорядочных родителей, балуется с видео – то наедине, то в компании сверстников. Гогочут над страшилками и порнушками – всего-то. Так думают мама с папой, занятые извлечением доходов с загородной свинофермы. А парнишка тем временем изучил технику убийства с помощью электрошока (так забивают на ферме скот) и решил опробовать ее на подружке. Зачем? «Хотел посмотреть». Это единственное, что он потом может пролепетать отцу – без всякого, впрочем, раскаяния.

Убийство совершено, ошарашенные родители поставлены перед фактом. Сына надо срочно спасать – и мама увозит его в Египет, к пирамидам (в школе уведомлены, что на похороны кого-то из родственников). Там с мамой происходит нервический срыв, зато сын по-прежнему спокоен. А папа тем временем, борясь с рвотным рефлексом, расчленяет труп и хоронит концы. Гадкий эпизод вычеркнут из реальности, стабильный быт восстановлен, будущее юного отпрыска вновь безоблачно и полно перспектив. Однако Бенни поистине поганый мальчишка: он тащится в полицию и предъявляет там видеопленку с записью убийства (ради этого шедевра документальной режиссуры, возможно, все и затевалось). Спрашивается: на кой? Тут герой и вовсе не может ничего ответить. Инстинкт деструкции? Сидеть всей семейке за решеткой.

Хотя в фильме напрямик говорится о тлетворном влиянии киноужасов, а семейный портрет в «свином» буржуазном интерьере полон сарказма, Ханеке удается убить дидактику. Тоже чем-то вроде электрошока. В пространстве картины витает нечто настолько монструозное, что ее холодный протокольный стиль становится физически непереносимым.

В этом эффекте – ядро той концепции кинематографа, которую предложил Ханеке. Исследуя синдром насилия в современном мире, режиссер отказывается от любых его трактовок, которые услужливо подсовывает мейнстрим с постмодернистской начинкой. Всегда, как только заходит речь о немотивированных и серийных убийствах, в ход идут заезженные схемы. Либо ключом становится «мистическая изнанка обыденности», либо интеллектуально-сексуальные извращения, либо тяжелый социопсихический казус, нередко с фрейдовско-инцестуальной и массмедийной подоплекой.