Андрей Плахов - Режиссеры настоящего. Том 2.

Когда-то зловредность массмедиа заявлялась в виде мрачных футурологических предчувствий или моральных разоблачений. Например, если кино– или телерепортер демонстрировал какую-то гадость, то виной и причиной тому была его личная непорядочность либо требования алчных до наживы и падких на сенсацию информационных империй. Первая половина 90-х прошла под гипнозом линчевского неоварварства и молчания ягнят, подавленных непостижимым совершенством серийных убийц. У пришедшего им вослед Тарантино насилие лишается романтической инфернальности, превращаясь в чистую жанровую игру: оно становится интересным, лишь оформляясь в цитату из какого-нибудь фильма или сериала. Как и сам Тарантино, его персонажи – либо явные, либо латентные киноманы, зараженные экранной поп-культурой и впитавшие с молоком матери вкус «запекшейся крови» (gore). Также как доге заменяет традиционную blood, безличное насилие в новом западном кино вытесняет нечуждую психологии и чаще всего замешанную на психоанализе жестокость классического триллера.

Противовесом импотенции и старческому вуайеризму изжитой культуры («старое» насилие) может служить лишь одно – насилие «новое». Сегодняшний герой не играет в прятки с реальностью и не взрывает в мечтах буржуазный мир. Он запросто переходит от виртуального насилия к практическому, почти не замечая границы. «Новое» насилие парадоксальным образом лишено элемента жестокости – так же как «новая эротика» совершенно неэротична. Ханеке отказывается вместе с другими идти по этому кругу. Его бесит, что при всех новациях суть и характер контекста в современном «кино преступлений» почти не изменились по сравнению с литературой прошлого века – с пронизывающим ее рационализмом и поиском разумных ответов.

Еще один из «триллеров» Ханеке появился на фестивальных экранах в 1994 году, замкнув трилогию, начатую «Седьмым континентом». Фильм называется «71 фрагмент хронологии случайности» и действительно состоит из 71 кадра разной длительности – от нескольких секунд до нескольких минут. При переходе от кадра к кадру экран гаснет и на мгновенье воцаряется мрак.

«71 фрагмент хронологии случайности»

Один из последних в этой дискретной череде кадров фиксирует убийство, реконструированное по венской уголовной хронике. На Рождество 1993 года 19-летний студент расстрелял в банке нескольких незнакомых людей, не преследуя при этом никаких вразумительных целей. Предшествующие кадры знакомят зрителей с теми, чьи жизни сойдутся в роковой точке в момент катастрофы. Среди них работница банка, ненавидящая своего престарелого отца и наказывающая его одиночеством; тупо влачащая совместную жизнь супружеская пара; сам студент, спасающийся от депрессии нескончаемым пинг-понгом с игровым автоматом. Картину дегуманизированного общества дополняют сюжеты телехроники: этнические чистки в Боснии, скандал с Майклом Джексоном и прочее, занимавшее умы человечества в 1993-м.

В орбиту ТВ попадает и 13-летний румынский мальчик-беженец, роющийся в помойках. На вопрос полицейских, почему он бежал именно в Вену, звучит ответ: слышал, что здесь люди добрые и любят детей («Кто это такое сказал?» – искренне недоумевает телерепортер). Передачу меж тем смотрит бездетная женщина и решает усыновить мальчика. Вместе они подъедут к банку как раз в тот момент, когда студент уже нащупает в кармане револьвер…

Ханеке описывает постиндустриальное общество, проникнутое подсознательным аффектом вины и агрессии (одно неотделимо от другого), мучимое нечистой совестью. Режиссера не устраивает игра в поддавки, когда кино дает легкие ответы на неправильно поставленные вопросы. Но не намного лучше, с точки зрения Ханеке, отсутствие ответов, отсутствие вопросов. Он ставит вопросы в правильный контекст – а ответ предлагает искать зрителю.

Михаэля Ханеке хочется упрекнуть в излишней серьезности, с которой мы научились бороться, а он нет. Даже его юмор напоминает судорогу. При этом каждый фильм и трилогия в целом впечатляют своей продуманной конструктивностью. Это – сознательная контрмодель голливудского кино, построенного на логических и эмоциональных стереотипах. Это также – полемика с европейскими «новыми волнами», девизом которых была фраза Годара «Кино – это правда 24 кадра в секунду». Ханеке лишен этих иллюзий и парирует: «Кино – это ложь 24 кадра в секунду». Он скептически относится к «новой искренности» и не скрывает того, что, разоблачая манипуляции, сам является концептуалистом-манипулятором.

За жестокость фильмов Ханеке многие считают его маньяком или больным. В качестве опор своих конструкций режиссер предлагает не мгновенно проглатываемые публикой кинематографические клише, а сухие «знаки»; сами по себе они ничего не значат, а лишь провоцируют воображение. Нет у Ханеке и характеров в американском смысле; их, во всяком случае в ранних фильмах, заменяют спонтанные реакции и социальные маски.

Ханеке ищет свой путь к публике, учитывая ее опыт и привычки. После первого шока, который вызвали в Европе телерепортажи о балканской войне, наступила полоса отчуждения, даже раздражения. Повторение притупляет чувствительность, но именно на этом Ханеке удается сыграть. В сцене с пинг-понгом камера абсолютно неподвижна, и бесконечно длится один и тот же кадр. Зритель начинает скучать, потом сердиться, и наконец – по-настоящему смотреть и вникать в то, что, собственно, представляет эта сцена. Принципу максимального отчуждения и концентрации подчинены и изображение (Ханеке обычно работает с оператором Кристианом Бергером), и звук (музыка часто программно отсутствует в его фильмах), и монтаж.

Ханеке называет себя рыбаком, который ловит зрителя на крючок и не дает уйти. Телевидение, реклама, видеоклипы формируют определенный тип и ритм изображения, которые рассчитаны на абсолютное потребление. В этом производстве нет отходов: оно стерильно и гигиенично в плане эмоций. Ханеке разрушает механизм этой виртуальной реальности чуждыми ей звуками, паузами и столкновениями. При этом он имеет нахальство утверждать, что делает не менее развлекательное кино, чем другие. Только он развлекает с помощью концентрации внимания, к которой побуждает свою публику.

Режиссер настаивает на иррациональной, непостижимой природе насилия (именно потому завораживает феномен серийных убийц), и вместе с тем показывает, что корни его – в образе жизни общества, и потому оно может быть описано вполне рационально. Не в виде реалистической картины, а в виде чертежа, на который зритель может проецировать свои страхи, фантазии и желания. Эта модель открыта во все стороны, но обращена не к общественным институциям, не к идеологам, а персонально к каждому человеку.