Коллектив авторов Искусство - Бергман

Ингмар Бергман – человек театра, который пришел в кинематограф и его покорил, один из немногих гигантов XX века, равно выразивший себя в двух искусствах, столь различных. В биографию Тарковского театр вошел краем, поздно, не был пережит душевно и сердечно и, вероятно, отсутствует в мире его абсолютно личного, авторского экрана – не менее личного, чем авторский экран Ингмара Бергмана. Второе и еще более существенное «значимое отсутствие» – сфера интимной, сексуальной жизни, которая занимает такое важное место у Бергмана, смелого разрушителя табу и вековых установлений, цензурных запретов и традиционной стыдливости. У Тарковского эта сфера поначалу вообще изъята из рассмотрения, потом, строго усеченная, помещена на периферию «Ностальгии» и «Жертвоприношения». Ведь только в последней своей картине он впервые завел речь об адюльтере, супружеской неверности, дал сцену женской сексуальной пьяной истерики и даже – о раскованность восьмидесятых! – решился показать, пусть очень робко и застенчиво, своего героя Александра в ночь любви, впрочем, оправдывая это весьма причудливо: чтобы спасти человечество от атомной катастрофы, Александр должен переспать с «ведьмой» Марией. Вот и все об эросе у Тарковского. В «Ивановом детстве», в «Андрее Рублеве» любовь мужчины и женщины отсутствует; в «Солярисе» трагедия Криса и Хари перенесена в туманное прошлое. В «Зеркале» и «Сталкере» любовь далеко отведена от пола в сторону философских и религиозных толкований.

В западной литературе о Тарковском бродят разные тому объяснения, преимущественно фрейдистские, зачастую странные. На мой взгляд, пуризм Тарковского есть как раз следование традициям высокоцеломудренной русской классической прозы XIX века (где эта область человеческого существования всегда уводится в многоточие), а также влияние советской моралистической цензуры, не менее суровой, чем идеологическая, – от нее Тарковский освободиться не успел.

Но, так или иначе, важно зафиксировать значительное расхождение двух художников в этом пункте и еще раз подчеркнуть, что отнюдь не все, а сугубо свое берет у Бергмана младший, Андрей Тарковский. На этом фоне видится особенно интересным и даже уникальным явление двух «фильмов-побратимов», своего рода северный экранный диптих: «Седьмая печать» – «Андрей Рублев». Явление, разумеется, никак не запланированное. При мне (пусть и не в ближнем круге) рождался замысел «Рублева», я была свидетельницей увлеченной, поистине вдохновенной работы «двух Андреев», Тарковского и Кончаловского, над сценарием «Страстей по Андрею», выслушивала множество рассказов, читала несколько вариантов сценария, поэтому отлично знаю, что у вольной юношеской фантазии на древнерусские темы, родившейся в самом начале шестидесятых, были совсем иные, чисто национальные источники, стимулы и вдохновители, нежели скандинавские соседи – Ингмар Бергман и рыцарь Антониус Блок. Близость и родство при абсолютной оригинальности и самобытности, очевидно, возникли в результате бергмановской «прививки», уже оказавшей неустранимое воздействие на режиссуру Тарковского, сформировавшей органику его собственного кинематографа. И если поискать в ранних фильмах следы влияния других его кинематографических кумиров – Брессона, Бунюэля, Куросавы, – убедишься в преимуществе влияния бергмановского. Сколь ни благоговейна была любовь Тарковского к Брессону, в чьем «Дневнике сельского священника», в отверженном французском юноше-кюре молодой Андрей Арсеньевич нашел свое alter ego, подтверждавшееся не только духовным, но и портретным сходством, как часто он ни обращался к секвенциям «Назарина» и «Виридианы», – Бергмана все равно было «больше».

Возвращаясь к «Седьмой печати» и «Андрею Рублеву», замечу, что родство этих фильмов начинается с очень близкого режиссерского отношения к историческому материалу. Бергман, а вслед за ним (и своим путем) Тарковский полностью и окончательно изгоняют из своих лент эстетику костюмного фильма и историческую декорацию. Это – переворот. Ведь даже в самых совершенных экранных творениях, даже у Дрейера, даже в «Страстях Жанны Д’Арк» – с их приближенными к нам без всякого грима, сверхкрупными, взывающими к состраданию планами Фальконетти – все-таки курс взят на остранение (хотя бы в изображении трибунала), на то, что совсем «не наше», чудное, непохожее. Бергман и Тарковский прибегают к совершенно иному эффекту: к «эффекту присутствия», к перенесению в прошлое с помощью некоей родовой, может быть, генетической памяти, к живому, едва ли не физическому ощущению «связи времен». «Это современная поэма, оснащенная средневековыми аксессуарами, достаточно вольно толкуемыми, – говорил о „Седьмой печати“ Бергман. – Рыцарь возвращается из крестового похода совершенно так же, как в наши дни солдаты возвращаются с войны» [13] Бергман И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М.: Искусство, 1969. С. 22. . Максимальная лапидарность: белый крест на рыцарских латах, вязь изношенной кольчуги, шутовской колпак актера и нищее тряпье его комедиантской фуры, бревенчатая деревня, так похожая на русскую в «Рублеве», скромная роспись деревенского храма, пустой каменный замок на высокой горе. И за душу берущая красота сурового пейзажа: накаты пенистых волн и кони на морском берегу (в «Рублеве» это будут светлые тихие реки), приветливые солнечные лужайки и густые чащобы хвойных лесов. Даже инфернальные знаки, как роковая шахматная доска – то прямо на волне, то на скалистом утесе, – поле сражения рыцаря со Смертью, даже Апокалипсис чумы и беды, шествия флагеллантов, девочка-смертница в колодках и сама Смерть в черной мантии и с меловым лицом – все удивительно, неотразимо просто и величаво. В «Рублеве» Древняя Русь, ее климат и воздух предстают в какой-то неопровержимой узнаваемости пейзажа, лиц, утвари, может быть, потому, что съемки шли там, где некогда ступал чернец Андрей, а природа вечна.

В обоих фильмах главные герои, Антониус Блок, вернувшийся после десяти лет в Святой Земле, и Андрей Рублев, покидающий обитель, путешествуют дорогами своей страны, становясь свидетелями горя, зла, несчастий и страданий. Собственно, сюжеты фильмов – это и есть пути, развертывающиеся панорамы жизни народной. При всей беспощадности изображения – финалы просветленные. Бергман выводит свое повествование к победе над Смертью ценой самопожертвования героя. В «Рублеве» тьма переплавляется в нетленные краски икон, в небесную лазурь Троицы. Могу утверждать как человек, переживший в своей стране черную ночь атеизма: для атеиста небо пусто изначально, по определению. Ему не придет в голову вопрошать небо и даже утверждать, что «небо пусто», его это просто не касается. В богоискательстве Андрея Тарковского, в его трудном пути к Богу и в пронизанном образами Священного Писания великом кинематографе Ингмара Бергмана (и когда он – богоборец, и когда – скептик) видятся примеры религиозного искусства XX столетия.