Коллектив авторов Искусство - Бергман

На женщин в бергмановском мире можно положиться в большей степени, чем на мужчин. Женщина – мать, жена, сестра, любовница – олицетворяет теплое, любящее, нежное лоно, вне которого немыслимо никакое счастливое детство. Беда лишь в том, что безмятежно чувственные отношения ребенка и няни в какой-то момент перерастают в мучительно сложные отношения мужчины и женщины. Любовь безжалостно вырывает человека из замкнутого мира игры и превращает его из демиурга и автора – в партнера, целиком зависящего от другого и ответственного за него. Невозможность слиться с другим, невозможность полностью подчинить его себе и самому подчиниться необходимости нести на себе груз чужой жизни – один из самых трагических мотивов бергмановского кинематографа.

Но с этой горько-сладкой трагедией любви он все же справляется, выплескивая ее во все новых и новых вариациях любовного сюжета: от «Лета с Моникой» до позднего фильма «Благословенные». По-настоящему страшным является в бергмановском мире другое – ощущение опасности, идущей извне, ощущение неотвратимой угрозы, притаившейся где-то за стенами детского мира с его любовными драмами и кризисами взросления. Танки на улицах безвестного города в «Молчании», невнятные заявления каких-то китайцев, заставляющие покончить с собой одного из персонажей «Причастия», – все это лишь весьма приблизительные воплощения той холодной, иррациональной, гнетущей силы, которая правит миром, готовая в любой момент разрушить твою собственную реальность, словно карточный домик.

Полностью мотив этой тошнотворной и безысходной угрозы реализован в «Змеином яйце», где речь идет не столько о действительном фашизме, сколько о детском страхе перед реальностью, вовсе не склонной считаться с чьей-либо инфантильной жаждой жизни и наслаждений, где перечислены всевозможные жестокие обиды, которые внешний мир ни за что ни про что наносит беззащитному, играющему ребенку. Ответить на это ребенок может лишь игровым, волшебным (а может быть, и всамделишным: ведь дети, как и художники, обладают в мире Бергмана магической силой) уничтожением врага, как это делает Александр с помощью Исмаила в финале фильма «Фанни и Александр».

Однако победа над внешним злом все же не в силах восстановить гармонию детского мира. Сомнительное блаженство этого «рая» подтачивает иная, гораздо более глубокая трагедия: здесь нет самого главного, это Эдем без Бога. Ребенок осознает, что за дверью детской, за порогом маленького мира, где он чувствует себя властелином и демиургом, стоит Некто Взрослый – подлинный Творец всего сущего… Ребенок знает о Его существовании, но боится Его и не хочет, чтобы Он входил, ибо Его приход разрушит замкнутое пространство Игры, действительно потребует подчинения Высшей воле, смирения, отказа от эгоистических наслаждений… Человек противится, и Бог не входит, «молчит», и это невыносимое «молчание Бога» преисполняет человека трагической неуверенностью в самих основах своего бытия.

Отношение к Богу колеблется у Бергмана от страстной тоски до откровенного богохульства. Он жаждет встречи с Ним и старается всеми силами ее избежать; он пытается создать Бога своими руками, подчинить Его своей воле, превратить в игрушку среди игрушек, в куклу-марионетку… Иногда Бергман называет Его любовью, обожествляя физическую земную страсть, но известное ему инфантильно-эгоистическое влечение – лишь слабый, далекий, померкший отблеск той великой Любви, «что движет Солнце и светила». Этот детский мир Бергмана с поразительной точностью воспроизводит самосознание европейской культуры второй половины столетия: культуры, играющей, словно удивительными игрушками, гениальными творениями прошлого; культуры, которая живет в уютной и комфортабельной «детской», но не может избавиться от ощущения притаившейся снаружи угрозы тотального уничтожения; культуры, которая провозгласила свободу во всем, культуры, отрицающей Бога и глубоко несчастной, как несчастен всякий ребенок, утративший связи с Отцом.

1996

Путь Бергмана тщательно продуман. Странник снабжен картой, в которой указаны точный маршрут, его детали и подробности, а также пунктиры дорог, уводящих в сторону, на которых маршрут может сбиться и непременно сбивается. Последнее делает ситуацию таинственной. Путь как категория в системе Бергмана неразрывно связан с его особенным отношением ко «второй реальности» – к театральной традиции. Театр – абсолютно будничная вещь в мире Бергмана. Она начисто лишена того немного циничного, немного подросткового отношения, легко откликающегося на фразу «Весь мир театр, а мы его актеры», что потеряла вследствие тиражирования действительный смысл. У Бергмана строго наоборот, причем «строго» здесь означает строгость, а не «точность»: весь мир не театр, мы – не его актеры, но в мире есть театр, и мы можем быть актерами, если у нас есть в том нужда. Вдобавок нужда здесь неизмеримо принципиальнее такого двусмысленного понятия, как сценический дар, вокруг которого накручено столько мифологических узлов. Точно так же поиск себя (он и есть «путь») для бергмановских персонажей абсолютно естественен и будничен, это главная составляющая их историй, с ней они приходят в сюжет и с ней уходят.

Почему мы говорим, что они вооружены картами отклонений от маршрута? Потому что они с самого начала сомневаются в направлении, и сомнения нарастают по мере движения, но в то же время на периферии сознания у них присутствует мысль о тщете самоориентации, как только выбор сделан, снова возникает пучок ответвлений. Но для этих странников справедливо и то, что никакая дорога не отменяет наличия скрупулезно упакованного багажа, тщательно пронумерованного и не отстающего от своего владельца, даже если бы тот и хотел. Их багаж одушевлен, он говорит на разные голоса – внутри них. В нем – их защита от любых препятствий и непогоды. В нем все предусмотрено. Что самое важное – путники подготовлены к тому, чтобы нести за себя ответственность; они сами распоряжаются своим содержимым, никогда не становясь «былинками на ветру». Хотят они того или нет, но путники неизбежно оказываются на предопределенных станциях. Мысль и душа их бродят в задумчивости, но, заключенные в тело, они движимы согласно заданной траектории. Возвращаясь к театру. Будничность его близости оказывает терапевтическое действие на персонажей: они никогда не страшатся невозможности поиска себя. Драматургическое мышление оказывается залогом духовного равновесия, поскольку создает внутренний стереоскопический эффект. Бергмановский путник, пользуясь советом Гамлета (будучи от него неподалеку), скорее освещает свои внутренние чертоги, нежели землю под ногами. Знаменитые пейзажи традиционно выполняют функцию внутренних монологов – их изобразительная функция отступает на второй план. Пространство второстепенно по отношению к внутреннему миру (кроме, конечно, его кремообразной мягкости в «Фанни и Александре») – миру, наполненному магией и потенциалом превращений, среди них то единственное, которое и есть цель Пути.