Коллектив авторов Искусство - Бергман

1996

Если бы этому скромному эссе вдруг понадобился эпиграф, то его без труда предоставил бы «Евгений Онегин»: «Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой». Общеизвестная, данная Пушкиным Татьяне Лариной характеристика идеально описывает место Триера в контексте бергмановского мира, его отношения с этим миром. Бывают такие случаи невольного, нежеланного или даже избирательного сродства (может, совсем в духе одноименного романа Гёте), которые наводят на размышления об упрямой мудрости природы, которая не только не допускает прямого копирования (не в этом ли прямое свидетельство вырождения), но и порой дополняет список сходств бесконечным списком различий и расхождений. Опять же из Гёте: «Сродство становится интересным лишь тогда, когда вызывает развод, разъединение».

Бергман и Триер: кто тут свой, кто чужой? И в чем связь? Можно ли перефразировать: поменять «родной» и «чужой» местами? И что было бы для Триера труднее: казаться в бергмановской семье чужим или быть там же своим? Триер, выращенный в протестантской диалектике вечного созидательного конфликта добра и зла, прикладывает усилия в обоих направлениях. Он налаживает свое сродство с Бергманом и одновременно отказывается от него.

Не секрет: когда говорят о Триере, Бергман неизбежно превращается в общее место – обязательную часть его генома. Это аксиома: вот осинка и от нее вдруг апельсинка. Кого еще перечисляют, описывая истоки Триера? Называют Дрейера – его оператор работал на съемках «Эпидемии», а сценарий «Медеи» поставлен Триером, называют Тарковского, которого датчанин цитирует так часто и буквально, что сомневаться не приходится. Возможно, еще Фасбиндер? Очевидно, что Триер прежде всего заворожен не идейным и визуальным наследием – он ищет и копирует формы. Многочисленные пересечения с Бергманом также носят поверхностный характер. Ну, пожалуй, кроме общего для обоих режиссеров желания влезть в женскую голову (у обоих она, впрочем, отчаянно похожа на мужскую).

Где искать связь Бергмана и Триера? Есть ли у нее буквальное выражение? Их роднят, конечно, не только брутальный скандинавский ландшафт, любовь к драматургии Стриндберга [14] Тут хочется процитировать Александра Блока: «Для Стриндберга не страшно многое, что страшно для других, и, может быть, больших, чем сам он, учителей». Кажется, пристрастие к Стриндбергу у Триера развивается именно по линии этого учительского бесстрашия. или тщательно фиксируемые фобии и мании. Но и стремление к колоссальной работе над собой, разрушительной (или созидательной?) рефлексии, тщательно пестуемые снобизм, эгоцентризм, склонность к самобичеванию, стремление к максимальной свободе и в то же время к закрытости. Трудно отделаться от мысли, что нет режиссеров более близких, чем Бергман и Триер, но и более далеких, совершенно несхожих в этой психотической близости.

Поверхность безмятежна, но на глубине слишком много противоречий. Подчас сущностных – Бергман, кажется, никогда не увлекался красотой ради красоты, а Триер в какой-то момент (после «Европы») стал настолько дизайнером, что уже бил себя по рукам «Догмой», лишь бы не сотворить что-то рекламно-красивое. Бергман жил, распространяя радиацию собственного гения на других, а Триер губкой впитывает чужое сияние, набухая вопросами и коллекционируя желания (о, это проклятие постмодерна!). Слишком много нереализованных и намеренно приглушенных амбиций, среди которых почетное место занимает именно мечта знаться с Бергманом, соотноситься с ним, амбиция сродства.

Кого он в нем видит? Отца? Бога?

Триеру сейчас больше шестидесяти. Сорок лет он снимает кино. Двадцать пять лет его фильмы выходили при живом Бергмане. Бергман вполне мог их видеть и наверняка смотрел, с кем-то обсуждал и оценивал. И все же свидетельств коммуникации Бергмана с Триером почти нет. Как нет вестей от Бога. Только апокриф – раскрученная цитата, дескать, «из парня мог бы выйти режиссер, но вот беда, он, кажется, никак не отучится врать и выкобениваться», произнесенная после каннских славословий «Танцующей в темноте». Можно ли счесть ее запоздалым ответом на предложение поучаствовать в манифесте «Догма-95»? Счел ли Бергман эти странные вериги формального аскетизма таким же рекламным трюком, как и остальные заявления Триера? Как Триер и Винтерберг отправили свое предложение на Форё и сколько ждали ответа? К Винтербергу, как позднее будет сетовать Триер в своей знаменитой тираде про «онанизм на острове» [15] См. документальный фильм Яне Магнуссон «Вторжение к Бергману». , шведский затворник все-таки снизойдет – даже будет разговаривать с ним по телефону. Так гигантские небесные тела притягивают планеты поменьше. С Триером разговоров не будет. Досадно, но предсказуемо: чем истовей вера, тем в меньшей поддержке она нуждается. Трудно завоевать внимание и признание отца, если ты его действительно боготворишь.

Триер – рекламщик. Наверное, констатация этого факта прозвучала обидно. Свидетельств того, как именно эта фраза была воспринята Триером, нет. Но почему-то кажется, что слова не просто дошли до адресата, а упали в хорошо удобренную почву (главная героиня «Меланхолии» – копирайтер, случайно ли?). И за копированием внешних черт – не ездить на фестивали за наградами [16] Бергман решил не получать каннскую Пальму Пальм, а Триер не явился за Гран-при («Рассекая волны»). , снимать трилогиями [17] Тут, впрочем, равнение не только и не столько на Бергмана, сколько на Фасбиндера. и некоторых других тонкостей [18] Скажем, стремление к обнажению кинематографической условности: и Бергман, и Триер часто раскрывают магию кино – в их фильмах мы то и дело видим бэкстейдж, интервью с исполнителями ролей, границы декораций и участников съемочной группы. – начнет проступать общность другого рода. Общность не наследования, а преследования, сопряжения, противостояния и сопротивления.

«Сцены из супружеской жизни». Ингмар Бергман. 1973