Коллектив авторов Искусство - Бергман

«Нимфоманка». Ларс фон Триер. 2013

Это близость, которая бывает между дуэлянтами (причем один из них уже отстрелялся), между охотником и жертвой. Она выльется в последние четыре фильма Триера – «Антихрист», «Меланхолия», «Нимфоманка», «Дом, который построил Джек» – порочную и барочную тетралогию, антибергмановскую по сути и форме, но активно задействующую бергмановский инструментарий и лексику, перекраивая ее.

Бергман не разглядел Триера – действительно, тот слишком много говорил, рекламировал, витийствовал, утомлял. И однажды Триер перестал говорить с ним – обратившись к его фильмам. Диалог, впрочем, тоже вышел каким-то однобоким, навязанным, сталкерским.

Из «Антихриста»: «Психотерапевт не должен работать с близкими людьми. – Нет ничего больнее, чем видеть, как близкий человек страдает от врачебных ошибок. Ни один врач не знает о тебе больше, чем я». Бергман искал уединения, не любил пытливых взглядов, Триер был назойлив словно муха. «Я экзаменую души и выворачиваю их наизнанку», – так, кажется, говорило одно из самых неприятных наваждений художника Йохана Борга [19] Не родственник ли он Исаку Боргу из «Земляничной поляны»? в «Часе волка». Триер со свойственным ему чувством юмора именно то и сделал – вывернул.

В «Меланхолии» из душных интерьеров в бесконечный космический простор вытащил частный апокалипсис двух сестер и мальчишки («Молчание»). В «Антихристе» (единственный его фильм ужасов) отыграл «Час волка», перепутав гендеры и подложив мертвого младенца. «Я думала, что мы очень близки. Иногда он говорил, что чувствует, как мы близки», – говорит героиня Лив Ульман. Для Триера нерасшифровываемая человеческая близость – источник не вопросов (к себе и миру), а тотального кошмара. Как в «Доме, который построил Джек»: близость – предвестник вечного расставания, строительство дома и семьи сулит смерть и разрушение. От страха принято загораживаться смехом. И бергмановские «Сцены из супружеской жизни» Триер достойно перешьет в фильм под названием «Нимфоманка». В ней, кажется, прямой разговор с Бергманом: глава, посвященная мертвому отцу, научившему видеть деревья и искать свое дерево, – чем не признание в любви?

Присутствие отца в «Нимфоманке» незримо и божественно, а его смерть натуралистична и брутальна. У смертного одра нимфоманка Джо переживает очередной прилив сексуального возбуждения – то есть творческой потенции. В этой точке непонимания и любви концентрируется родство. Любовь, что по Бергману, что по Триеру, выше добра и зла – в ней сочетается всё: и месть, и желание унижения, и попытка контроля (вспомните «Из жизни марионеток»: «Только тот, кто убил себя, может получить над собой полный контроль»). Наконец малое небесное тело смогло притянуть к себе великое: в попытке найти контроль греховная триеровская Земля приникла к сияющей глыбе бергмановской Меланхолии и замерла в ее объятиях.

2018

Ребенок занимает в мире Бергмана особое место, поскольку является не частью его, не героем, не жертвой, а полноправным творцом. Иногда это выражено вполне откровенно, как в фильме «Персона», иногда нет, но, так или иначе, все фильмы Бергмана можно рассматривать как инсценировку различных драм инфантильного сознания, разыгрывающихся в декорациях интимного времени и пространства. Мир Бергмана напоминает детскую, где ребенок упоенно переставляет послушных кукол, солдатиков и драконов. Игрушки, в которые он играет, – прекрасны. Лучшие из них принадлежат волнующей сфере изображений и представлений: картинки, экраны, волшебный фонарь, куклы-марионетки. В этом мире есть и особые, укромные места для игр и полудетской любви: маленький домик-купальня на берегу моря в «Летней игре» (в таком же домике, заваленном всяким хламом, встречаются Лив Ульман и Эрланд Йозефсон в финале «Сцен из супружеской жизни»); иногда заменой домика становится лодка, как в «Лете с Моникой», или трюм потерпевшего крушение корабля из фильма «Как в зеркале»… Но и большой летний дом, где живут все вместе, одной семьей, где завтраки и обеды сменяются катанием на лодках и поцелуями украдкой в затененных комнатах; и зимний городской дом, украшенный к Рождеству в «Фанни и Александре», – такое же естественное пространство непотревоженного, упоительно-счастливого детства. Даже загадочный отель в «Молчании», где блуждающий по коридорам мальчик вдруг попадает в компанию лилипутов, – оказывается пространством игры, продолжением детской, миром пугающих и сладостных приключений…

Любопытно, что в отеле из фильма «Молчание» и в салоне бабушки Александра на стене висит одно и то же полотно Рубенса, пленившее воображение ребенка раскрепощенной игрой роскошных телесных форм. Искусство – та сфера, где игры ребенка соприкасаются с играми взрослых… Любимая забава Оскара в «Фанни и Александре» – театр, где все понятно, предсказуемо, согласованно, где все свои и все любят друг друга… Театр – царство абсолютной свободы для всемогущего режиссера, автора, демиурга, творца… Мир игры существует по ту сторону добра и зла, добром кажется здесь все то, что почитается злом с точки зрения взрослых: фантазии, безответственность, раннее знакомство с миром чувственных удовольствий… Зло же принимает форму захватывающе сладких, мстительных и жестоких фантазий, когда одним взглядом ты можешь убить своего врага и обидчика. Если же муки совести проникают в этот теплый и сладостный мир, они разрушают его и пророчат взросление, изгнание из Эдема…

Взрослый мир страшен в первую очередь тем, что предъявляет к ребенку требования, соответствовать которым он совершенно не в состоянии: здесь нужно отказаться от эгоистических желаний, заботиться о других, играть скучную роль равного самому себе, воспитанного и добропорядочного человека. Взрослые в фильмах Бергмана – это дети, лишь более или менее успешно приспособившиеся к новой жизненной роли. Счастливы те, кому, как бабушке Александра, удалось, несмотря на круг забот, дом, детей, внуков и служанок, остаться ребенком. Иные из них, как героиня Лив Ульман в «Персоне» или сын профессора в «Земляничной поляне», бунтуют и отказываются играть роли взрослых людей – роли родителей или супругов… Но самые несчастные персонажи в мире Бергмана – дети, к лицу которых приросла маска взрослых; те, у кого гипертрофированное суперэго сломало детский внутренний мир: епископ в «Фанни и Александре», Эстер в «Молчании», отчасти – профессор в «Земляничной поляне». Они страдают и заставляют страдать других, доходя порой до немыслимого садизма в стремлении навязать близким свои представления о долге и самоограничении. Отношения с родителями, что вполне естественно для детского мировосприятия, составляют в кинематографе Бергмана центральный мотив любой жизненной драмы. Образ матери, бесконечно значимый, causa sui – причина всех причин, завязка всех психологических узлов в его фильмах, неизменно двоится: мать предстает то властной, то беспомощной, то нежной, то эгоистичной, она награждает ребенка неисцелимыми душевными травмами, но она же хранит последние связи с блаженным Эдемом детства. Образ отца обладает гораздо меньшей значимостью и психологической плотностью. Его ипостаси в «Фанни и Александре»: добрый, но постыдно неудачливый Оскар и холодно-жестокий епископ. Однако чаще всего в образе отца Бергман воплощает не столько сыновнюю драму, сколько драму собственного незадачливого отцовства. Отец и сын в его фильмах чаще всего связаны ситуацией общей жизненной неудачи («Как в зеркале», «Земляничная поляна», «Фанни и Александр»).