Коллектив авторов Искусство - Бергман

Заученным «профессиональным» голосом Эрикссон произносит: «Свят, Свят, Свят еси, Всемогущий Боже. Исполнены небо и земля славы Твоей…» Но странно – глаза одинокой Мэрты, слушающей эту знакомую службу, наполнены слезами умиления, как у человека страстно верующего… Так евангельская Марфа неожиданно затмевает Марию. Мэрта становится любезной Богу (и Бергману) именно тем, что «заботится о многом»: о своих учениках, о самом пасторе, которому она сует то таблетки, то шарф, стараясь уберечь от простуды.

Еще более серьезные трансформации по сравнению с каноническим текстом Евангелия претерпевает Марфа в лучшем, быть может, фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крики». Здесь она воплощена в служанке Анне, по роду своей работы «заботящейся о многом»: о печи, чтобы согревала дом, о завтраке, чтобы был вовремя подан, но прежде всего о людях – о смертельно больной Агнес и ее двух сестрах. Если бергмановский вариант «трех сестер» раздираем внутренними противоречиями, нелюбовью друг к другу, истериками и даже завистью, то единственной осью, удерживающей это колесо от распада, является Анна. Судьба ее будет похожа на судьбу чеховского Фирса из «Вишневого сада». Фирса просто забудут в заколоченном барском доме. Анну уволят… Однако роль служанки не ограничивается у Бергмана этой лирически-бытовой стороной. Образ ее в процессе развития сюжета приобретает вселенские мистические черты. Она – единственная из персонажей картины – молится Богу, пусть и несколько механически, по-домашнему, кусая после молитвы яблоко… Она все время рядом с умирающей Агнес, она согревает ее остывающее тело своим, единственная из всех не испытывая при этом ни подлого страха, ни брезгливости. Но главное – она постепенно становится передаточным звеном, медиумом между душой умершей женщины и душами живых ее сестер, устраивая им очную ставку. Этот разговор с остывающим телом, которое плачет от тоски и холода небытия, есть одна из величайших сцен мирового кинематографа. Лучше этого не снимешь и не придумаешь. Сестры признаются умершей Агнес, что никогда не любили ее, что им противна ее смерть, ее гниение… Пустота их душ особенно обнажена в этой сцене. Если Мария в исполнении Лив Ульман, доминанта которой – страсть, еще как-то сочувствует покойнице, то Карин (Ингрид Тулин), олицетворяющая разум, вообще отказывается принимать за факт воскресшую на мгновение сестру. Страсть бесплодна, а разум слеп. Остается лишь любовь, которая «видит» поверх физического времени и пространства, которая беседует и с мертвыми, и с живыми, всех примиряет и все лечит. Это Божественное начало и воплощено Бергманом в служанке Анне, она же евангельская Марфа, заботящаяся обо всех и потому, по Бергману, благословенная. Способ художественной лепки персонажей этого фильма, когда страсть, разум и любовь являются доминантами отдельных человеческих образов, говорит нам, скорее всего, о том, что речь идет об одном человеке. Три сестры есть три части одного целого или полноценного человека, это и сделано Бергманом в самом финале «Шепотов и криков», когда все три сестры оказываются на одних качелях, а раскачивает их служанка Анна. Анна, таким образом, и служанка, отвечающая за все в этом доме, и духовный пастырь (вместо священника она находится рядом с умирающей), и ясновидица, вхожая в иные миры, и заступница людей перед Богом (молитва в первой трети фильма). Точно так же и Мэрта из «Причастия», скорее, сама – священник, поскольку выслушивает гневную исповедь пастора Томаса в сцене выяснения отношений. Так понятие Бога у Бергмана проходит на протяжении множества лет довольно извилистый путь. В ранних фильмах, таких как «Седьмая печать» и «Лицо», оно ассоциируется у художника с творческим началом, началом лицедейским, которое может победить и Смерть («Седьмая печать»), и государство («Лицо»). В поздних фильмах искусство и любовь бессильны под натиском разрушения («Змеиное яйцо»), и наступают вселенские сумерки. Но на пике своей творческой жизни в шестидесятые-семидесятые годы Бергман приходит к тому, к чему до него пришла русская литература, в частности любимый им Чехов.

Бог есть не только и не столько любовь к Богу, сколько любовь к человеку, любовь ко всякой твари, забота не об «одном», а о многом. Неважно, что такая забота не отменяет смерть. Но именно из нее, по Бергману, и исторгаются слезы на вечерней службе в церкви, и именно она, эта «ненужная», малозаметная, суетная забота, существенно корректирует образ Распятого, чьей абсурдности так опрометчиво подивился пастор Эрикссон…

1996

«Литература не о жизни, – говорил Бродский. – Она о пространстве и времени». Кино, наверное, тоже не о жизни, а о пространстве и времени. Фильмы Бергмана в большей степени именно о времени, а не о пространстве, как фильмы Антониони, Тарковского или Вендерса. Это время живо наложением двух пластов – «внешнего» и «внутреннего». В непосредственном вихре событий «внешнего» времени – в улыбках, шутках, шумных посиделках за столом – появляется трещина, и сквозь нее выглядывают маски Апокалипсиса – люди, выпавшие из реальности и живущие в своем измерении, без которого не было бы и кинематографа Бергмана. Таков герой Макса фон Сюдова в «Причастии» – человек, приближающийся к самоубийству и совершающий его, узнав о том, что китайцы, возможно, скоро додумаются до атомной бомбы. Такова актриса в «Персоне» или героиня «Летней интерлюдии», посылающая проклятия Богу, – все эти герои словно находятся в комнате с часами из «Земляничной поляны». Большинство людей, преданных простым радостям жизни, не замечают до поры до времени, что почва может провалиться у них под ногами. Но опасность все время рядом. Сочетание двух временных пластов обеспечивает глубинный внутренний ритм, который пронизывает все фильмы Бергмана, превращая их в огромную сагу об Апокалипсисе.

«Истину говорю: чума ползет по западному берегу. Всегда в эту пору самая торговля, а сейчас я ничего не продал.

– Были знамения жуткие. Родители боятся. Одна женщина родила ребенка с головой барашка.

– Все люди с ума посходили. С разных мест бегут. Всюду чуму разносят. А нам нужно жить и радоваться, пока у нас что-то есть.

– Ты боишься?

– Конечно, я боюсь. Настанет судный день, и на землю спустятся Ангелы. И разверзнутся гробы».

Единственный раз это «внутреннее» время становится «внешним» в «Седьмой печати», где всюду бродит Смерть, заглядывает в глаза героям и зовет их за собой. Но этот фильм кажется одним из самых неудачных именно потому, что в нем не существует магического чередования, того самого волшебного ритма, а есть лишь голая риторика и грубые физиономии, монотонно сменяющие друг друга. В других фильмах всегда на виду некое движение, в котором сквозь культ сиюминутного проглядывают зловещие маски, являются «жуткие знамения», «разверзаются гробы», но все это, как выразился Брессон, «показ ветра через порожденные им волны». В «Седьмой печати» – просто ветер. И это несколько прямолинейно.