Жиль Делёз - Кино

В области документального кино английская школа 30-х годов противостояла грандиозным документальным фильмам Флаэрти. Грирсон и Рота ставили в упрек Флаэрти безразличие к социальным и политическим вопросам. Они считали, что вместо того, чтобы исходить из Охватывающего, из среды, где поведение человека выводится «естественно», надо отправляться от поведения, чтобы индуцировать общественную ситуацию, которая не дана сама по себе, а отсылает к различным и непрерывно трансформирующимся видам борьбы и конкретного поведения. Облик тем самым свидетельствует и о различиях между цивилизациями, и о различиях в рамках одной и той же цивилизации. Итак, они продвигались от поведения к ситуации таким образом, что на пути от одного к другой всегда была возможность «творческой интерпретации реальности». Такая манера была подхвачена в иных условиях школой неактерского кино и теорией «киноправды».

Существует также полицейский фильм, и он отличается от фильма криминального. Разумеется, в криминальном фильме полицейские могут быть, а в полицейском – отсутствовать. И все же эти два типа отличаются тем, что в формуле криминального фильма САС мы продвигаемся от ситуации или среды к действиям, представляющим собой поединки, – а вот в формуле фильма полицейского АСА мы движемся от смутных действий как индексов к темным ситуациям, полностью изменяющимся или опрокидывающимся в зависимости от ничтожного варьирования индекса. В формуле романиста Хэммета точно выражен образ такого типа: «забыть в машине разводной ключ». Это совершенно неясный поступок, который может осветить покрытую мраком ситуацию, собрать ее по клочкам. В результате получились два прекрасных фильма: «Большой сон» Хоукса и «Мальтийский сокол» Хьюстона (те же режиссеры прославились и в большой форме криминального фильма). Но, возможно, шедевром этого жанра стал фильм Ланга «По ту сторону разумного сомнения»: в ходе кампании по борьбе с судебными ошибками герой фабрикует фальшивые улики, по которым его можно обвинить в преступлении; но поскольку доказательства подделки исчезли, он попадает в ситуацию, когда его арестовывают и обвиняют. Во время свидания с невестой, когда помилование совсем близко, он берет вину на себя, так как она замечает улику, которая дает ей понять, что он действительно убийца. Изготовление ложных индексов было способом стереть подлинные, но окольным путем привело к той же ситуации, к которой привели бы настоящие индексы. Ни в одном другом фильме нет такой пляски индексов, такой подвижности и взаимообратимости отдаленных и противопоставленных друг другу ситуаций.

2

Наконец, вестерн ставит ту же самую проблему при особом разнообразии условий. Мы видели, что большая форма, наделенная дыханием, несомненно, не довольствовалась эпическим, но во всех своих разновидностях еще и сохраняла охватывающую среду, глобальную ситуацию, вызывающую действие, в свою очередь, способное модифицировать ситуацию изнутри. Такой большой органической репрезентации присущи, к примеру, в фильмах Форда, четко очерченные характеры: она включает одну основную группу, или же несколько таких групп, и каждая ясно определена, гомогенна, имеет собственные местности, интерьеры и обычаи (например, пять групп из «Хозяина фургона» ); но органическая репрезентация включает еще и встречную группу, или группу «на случай», более гетерогенную и разношерстную, но все же функциональную. Наконец, имеется значительный разрыв между ситуацией и действием, которое необходимо предпринять, однако разрыв этот существует лишь для того, чтобы его преодолеть: в действительности, герою предстоит актуализовать собственную потенцию, которая позволит ему справиться с ситуацией; он должен стать способным к действию, и постепенно он таким станет, ибо представляет он «положительную» фундаментальную группу и находит необходимую поддержку во встречной группе (вполне сгодятся на это врач-алкоголик, великодушная девица легкого поведения и т. д.). И уже замечательно, что Хоукс вписывается в рамки такой органической репрезентации, но подвергает ее обработке, в результате которой та претерпевает глубокую деформацию и как бы искажение. Если такая деформированная органическая репрезентация выражается в полной мере, как это происходит в начале «Красной реки» , когда пара, показанная на фоне неба, равняется всей Природе, – образ кажется слишком мощным и потому не может длиться. Когда же образ длится, то переходит в иной режим: он становится жидким, горизонт соединяется с рекой (и в «Красной реке» , и в «Большом небе» ). Можно утверждать, что у Хоукса органическая репрезентация земли имеет тенденцию к исчерпанности, и от нее остаются разве что почти абстрактные функции текучести, переходящие на передний план.

Места прежде всего утрачивают органическую жизнь, охватывавшую и пронизывавшую их, а также располагавшую их в некоем множестве: так, тюрьма из «Рио-Браво» становится чисто функциональной, ей даже не нужно показывать собственного узника; церковь из «Эльдорадо» свидетельствует лишь о забвении своих функций; город из «Рио-Лобо» сводится к «диаграмме, на которой читаются лишь какие-то функции; это безжизненный город, обреченный из-за тяготеющего над ним прошлого». В то же время фундаментальная группа становится крайне расплывчатой, и единственной пока еще отчетливой общностью остается разношерстная встречная группа (алкоголик, старик, молодой человек…): это функциональная группа, которая уже не основана на органике; она обнаруживает свои мотивации в возврате долга, в искуплении вины, в преодолении деградации, а свои силы или средства, скорее, в изобретении хитроумной машины, нежели в репрезентации некоего сообщества (дерево-катапульта из «Большого неба» , заключительный фейерверк из «Рио-Браво» , а за пределами вестерна – придуманная учеными машина из «Огненного шара» – вплоть до великого изобретения из «Земли фараонов» ) [232] . Итак, у Хоукса чистый функционализм стремится заменить структуру Охватывающего. Часто обращали внимание на клаустрофилию некоторых фильмов Хоукса, например, «Земли фараонов» , где изобретение позволяет закрывать погребальный зал изнутри, – но также и «Рио-Браво» , который можно назвать «камерным вестерном». И объясняется это тем, что при стирании Охватывающего уже не остается свойственного Форду сообщения между органическим Внутренним и окружающим его Внешним, предоставляющим Внутреннему среду обитания, откуда приходят поддержка и агрессия. Здесь, напротив, неожиданное, неистовое, а также события приходят из Внутреннего, тогда как Внешнее скорее служит местом действий привычных и размеренных: любопытная инверсия Внешнего и Внутреннего [233] . Каждый, кто хочет, проходит через комнату, где шериф принимает ванну, словно через городскую площадь ( «Эльдорадо» ). Внешняя среда утрачивает свою искривленность и принимает форму касательной, исходящей из точки или сегмента, функционирующих как интериорность: таким образом, Внешнее и Внутреннее становятся экстериорными друг другу и вступают в чисто линейные отношения, позволяющие производить функциональную перестановку противопоставленных членов. Отсюда у Хоукса возникает непрерывно работающий механизм инверсий, который функционирует со всей отчетливостью и независимо от всякого символического фона – даже когда инверсии не ограничиваются направленностью на Внешнее и Внутреннее, но, как в комедиях, касаются бинарных отношений в полном объеме. Если Внешнее и Внутреннее представляют собой чистые функции, то Внутреннее может выступать в функции Внешнего; но и женщина может выступать в функции, характерной для мужчины, соблазняя его, – а мужчина – в функции, свойственной женщине ( «Воспитывая Бэби», «Я был военной невестой» , а также женские роли в вестернах Хоукса). Взрослые или старики выполняют функции детей, а ребенок – диковинную для него функцию зрелого взрослого ( «Огненный шар», «Джентльмены предпочитают блондинок» ). Аналогичный механизм может вмешиваться в отношения между любовью и деньгами, между возвышенным языком и арго… Эти инверсии как функциональные перестановки образуют, как мы увидим, настоящие Фигуры , обеспечивающие преобразования формы.