Жиль Делёз - Кино

3

Мы видели, как классические киножанры могут обобщенно распределяться соответственно двум формам образа-действия. Однако есть жанр, на первый взгляд закрепленный исключительно за малой формой, до такой степени, что кажется, будто он ее и создал, а также стал непременным условием для комедии нравов: это бурлеск. Именно здесь форма АС обретает наиболее полное развертывание своей формулы: чрезвычайно малое различие в рамках одного и того же действия или же между двумя действиями подчеркивает бесконечную дистанцию между двумя ситуациями и только и существует для того, чтобы эту дистанцию подчеркивать. Возьмем знаменитые примеры из фильмов Чаплина: показанный со спины, Чарли, от которого ушла жена, как будто содрогается от рыданий, – но вот он поворачивается, и мы видим, что он встряхивает шейкер, готовя себе коктейль. Точно так же и на войне: каждый раз, когда Чарли стреляет, он записывает себе очко; но однажды ему отвечает пуля неприятеля, и он стирает свой результат. Суть бурлескного процесса состоит в следующем: действие заснято в ракурсе наименьшего отличия от другого действия (стрелять из винтовки – наносить удар), но также и обнаруживает бездну различия между двумя ситуациями (партия в бильярд – война). Когда Чарли хватается за сосиску, висящую в колбасной лавке, он создает аналогию, которая в то же время подчеркивает всю дистанцию, отделяющую трамвай от колбасной лавки. Именно это мы обнаруживаем в большинстве «окольных» употреблений предметов, какими Чарли пользуется: весьма небольшая разница в пользовании предметом вводит противопоставляемые функции и противопоставленные ситуации. Такова потенциальность орудий труда; и даже когда Чарли имеет дело с машинами, он сохраняет представление о них как о гигантских инструментах, которые автоматически «преображаются» в противоположной ситуации. Отсюда гуманизм Чаплина, демонстрирующий, что какого-нибудь «пустячка» достаточно для того, чтобы обратить машину против человека, сделать из нее орудие пленения, обездвиживания, фрустрации и даже пыток – и все это на уровне удовлетворения простейших потребностей (две большие машины из фильма «Новые времена» сопоставляются с обычным питанием человека и мешают такому питанию, создавая неразрешимые трудности). В фильмах Чаплина мы не просто находим законы малой формы, а еще и схватываем их у их истоков: таковы смешение и отождествление героя со средой (Чарли в песке, Чарли-статуя, Чарли-дерево – воплощенное предсказание из «Макбета»); небольшое различие переворачивает ситуацию – раздвоение личности персонажа, от которого зависит все, в «Золотой лихорадке» и «Огнях большого города»; мгновение как критический момент противопоставляемых ситуаций – Чарли, схваченный мгновенно, или же движущийся от мгновения к мгновению, при том что каждое требует от него всех импровизационных сил; наконец, мировая линия, которую он таким образом прочерчивает, – ломаная черта, прослеживаемая уже в угловатых изменениях его походки и упорядочивающая свои сегменты и направления не иначе, как выстраивая их вдоль длинной дороги, по которой Чарли, показываемый со спины, шагает вдаль, между столбов и безлистных деревьев, или же пересекая зигзагами границу между Америкой, где его подстерегает полиция, и Мексикой, где его поджидают бандиты. Так, всестороннее взаимодействие индексов и векторов и формирует признак бурлескного образа: это и эллипсис, и эллипс.

Но ведь как раз закон индекса, небольшая разница в рамках одного и того же действия, подчеркивающая бесконечную дистанцию между двумя ситуациями, как будто присутствует повсюду во всем жанре бурлеска. В частности, Гарольд Ллойд разработал такой его вариант, который сдвигает метод образа-действия по направлению к чистому образу-перцепции. Нам дана первая перцепция, – к примеру, мы видим Гарольда Ллойда в роскошном автомобиле, находящемся на автостоянке; затем – вторая перцепция, когда машина начинает двигаться и мы видим Гарольда на убогом велосипеде. Герой всего лишь кадрируется сквозь автомобильное стекло, и бесконечно малое отличие между двумя перцепциями дает нам возможность тем лучше ощутить бесконечность дистанции между ситуациями «богатство – бедность». Точно так же в великолепной сцене из фильма «Наконец в безопасности» первая перцепция демонстрирует нам довольно-таки сгорбленного мужчину, какую-то решетку, свисающую скользящую петлю, плачущую женщину и увещевающего ее пастора, – а вот вторая перцепция раскрывает, что речь идет всего лишь о прощании на вокзальном перроне, где каждый элемент оказывается на месте.

Выходит, если мы попытаемся дать определение оригинальности Чаплина и тому, что обеспечило ему несравненное с другими положение в жанре бурлеска, то искать следует где-то в другом месте. Дело в том, что Чаплин умел выбирать близкие друг другу жесты и соответствующие им отдаленные ситуации, так что из их отношений возникала особо напряженная эмоция и в то же время рождался смех: он усиливал смех такой эмоцией. Если небольшая разница в рамках одного и того же действия индуцирует и чередует весьма отдаленные или противопоставляемые ситуации СI и СII , то одна из двух ситуаций будет «действительно» трогательной, ужасной и трагичной (а вовсе не оптической иллюзией, как у Гарольда Ллойда). В предыдущем примере из фильма «На плечо!» именно война является реальной и наличной ситуацией, тогда как партия в бильярд до бесконечности отступает на задний план. И все же отступает недостаточно для того, чтобы помешать нам смеяться; и наоборот, наш смех не препятствует эмоции, вызываемой навязывающим себя и развертывающимся образом войны (даже затопленными траншеями). Словом, бесконечная дистанция между СI и СII (война и партия в бильярд) трогает нас тем больше, чем сильнее нас заставляет смеяться сближение двух действий или небольшое различие в пределах одного и того же действия. Именно оттого, что Чаплин умел изобретать минимальную разницу между двумя хорошо подобранными действиями, он мог также и создавать максимальную дистанцию между соответствующими им ситуациями, одна из которых добирается до переживания, а другая – соглашается с чисто комическим. Это замкнутый круг «смех-переживание», когда первый отсылает к небольшому отличию, а вторая – к большой дистанции, причем они не стирают и не умеряют друг друга, а передают друг другу эстафету и друг друга активизируют. Нельзя назвать Чаплина чистым трагиком, ошибкой было бы также утверждать, что мы на его фильмах смеемся, когда надо плакать. Гений Чаплина состоит в том, что он заставляет делать и то и другое вместе: мы смеемся тем больше, чем более растроганы. В «Огнях большого города» слепая девушка и Чарли ролей между собой не распределяют: в сцене перемотки ниток, в промежутке между работой, проводимой не глядя и как бы устраняющей все различия между одной и другой нитью, и видимой ситуацией, которая радикально изменяется в зависимости от того, держит ли клубок Чарли – мнимый богач, или же теряет свои лохмотья Чарли-нищий, два персонажа показаны в одной и той же замкнутой системе, и оба комичны и трогательны.