Жиль Делёз - Кино

Последние фильмы Чаплина сразу и открывают в его творчестве эру звукового кино, и предают смерти Чарли (когда Верду идет на смерть, он вновь становится Чарли, – но еще и диктатор, поднимающийся на трибуну, ассоциируется с Чарли, восходящим на эшафот). Представляется, что все тот же принцип обретает новые возможности. Базен утверждает, что «Великий диктатор» не состоялся бы, если бы в действительности Гитлер не похитил усики Чарли [238] . Между маленьким евреем-парикмахером и диктатором разница не больше, чем между их усами. Но тем не менее, отсюда возникают две бесконечно отдаленные ситуации, так же противопоставленные, как палач и его жертва. Точно так же в фильме «Мсье Верду» различие между двумя аспектами или типами поведения одного и того же человека, убийцы женщин и любящего мужа несчастной калеки, настолько ничтожно, что от жены Верду требуется недюжинная интуиция, чтобы ощутить, что муж «изменился». Мирей Латиль писала, что две манеры поведения мсье Верду, «почти не изменяющие внешность персонажа и ничего не добавляющие к его игре», свидетельствуют не о бессилии Чаплина, а о его великой находке [239] . Из небольшого ускользающего различия тем не менее, возникает значительная дистанция между противостоящими ситуациями, свидетельство тому – исступленные метания героя между его мнимыми жилищами и настоящим домом. Подразумевает ли Чаплин в этих двух фильмах то, что в каждом из нас имеется нечто от виртуального Гитлера, от виртуального убийцы? И что только обстоятельства делают нас добрыми и дурными, жертвами и палачами, способными то к любви, то к разрушению? Независимо от глубины или пошлости таких идей, на наш взгляд, Чаплин вряд ли разделял подобную точку зрения, разве что с оговорками. Ибо еще большее значение, чем две противопоставленные ситуации с добрым или дурным человеком, имеют соответствующие дискурсы , которые выражаются в полной мере в конце этих фильмов. Именно поэтому для фильмов Чаплина о диктаторе и об убийце женщин характерны и постепенное освоение звука в кино, и постепенное устранение Чарли. Дискурсы, свойственные и «Великому диктатору» , и «Мсье Верду» , свидетельствуют о том, что общество само поставило себя в такую ситуацию, когда оно может превратить любого имеющего власть человека – в кровавого диктатора, а любого делового человека – в убийцу в буквальном смысле слова, так как оно слишком связывает наши интересы с дурными поступками вместо того, чтобы порождать ситуации, в которых свобода и человечность совпадали бы с нашими интересами и со смыслом нашей жизни. Эта идея близка Руссо, причем той части его наследия, в которой анализ общества был, в основе своей, реалистическим. Итак, мы видим, что изменилось в двух поздних фильмах Чаплина. Дискурс привнес в них совершенно новое измерение и сформировал «дискурсивные» образы.

Речь идет уже не только о двух противопоставленных ситуациях, которые как будто рождаются из мельчайших различий между действиями, между людьми или в пределах одного и того же человека. Речь идет о двух состояниях общества, о двух противопоставленных Обществах, одно из которых превращает небольшое различие между людьми в орудие, творящее бесконечную дистанцию между ситуациями (тирания), – а другое трактует небольшое различие между людьми как переменную, имеющую отношение к великой общей и общественной ситуации (демократия) [240] . В немых фильмах Чарли Чаплин подходил к этой теме, пользуясь лишь идиллическими образами или образами из сновидений (большой сон из «Спокойной улицы» или же идиллический образ в «Новых временах» ). Но именно звуковое кино, выработав свой дискурс, наделило эту тему реалистической силой. О Чаплине можно сказать и то, что он принадлежал к числу режиссеров, которые меньше всего доверяли звуковому кино, – и то, что он радикально и оригинально применил эту новинку: Чаплин пользуется им для того, чтобы ввести в кинематограф фигуры дискурса и тем самым трансформировать изначальные проблемы образа-действия. Отсюда – особая важность «Великого диктатора» , где заключительная речь (какой бы ни был ее внутренний смысл) отождествляется с любым человеческим языком (langage), представляет все, что может сказать человек, и это соотносится с фальшивым языком (langage) абсурда и террора, шума и ярости, с гениальным изобретением Чаплина, вкладываемым им в уста тирана. В малой бурлескной форме не ощущалось недостатка ни в чем; однако же в своих поздних фильмах Чаплин доводит ее до предела, где она настигает большую форму, и где бурлеск уже не нужен, – и все же сохраняет собственные возможности и признаки. Фактически именно небольшая разница всегда способствует исследованию двух несоизмеримых или противопоставленных ситуаций (отсюда мучительный вопрос из «Огней рампы» : где этот «пустячок», этот возрастной надлом, это небольшое различие в усталости, из-за которого блестящий клоунский номер становится жалким зрелищем?). Но в последних чаплинских фильмах (особенно опять-таки в «Огнях рампы» ) небольшие различия между людьми или же в пределах одного и того же человека сами становятся состояниями жизни (даже на самом низком уровне), а также вариациями жизненного порыва, которым клоун может подражать, – тогда как противопоставленные друг другу ситуации превращаются в два состояния общества, одно из которых – безжалостное и направленное против жизни, а другое умирающий клоун все же может мельком разглядеть и передать выздоровевшей женщине. И опять же в «Огняхрампы» все зависит от дискурса, от шекспировских речей; в этом фильме содержится самый шекспировский из трех дискурсов Чаплина. Чаплин вспомнит об этом, когда в «Короле в Нью-Йорке» ринется в гамлетовский дискурс, представляющий собой противоположность или же антипод американского общества (демократия стала «королевством», поскольку Америка сделалась полицейским обществом пропаганды).

С Бастером Китоном все обстоит совсем иначе. Парадокс Китона в том, что он вписывает бурлеск прямо в большую форму. Если верно, что бурлеск по сути своей принадлежит к малой форме, то Китона, пожалуй, нельзя сравнить даже с Чаплином, который обретает большую форму лишь через фигуру дискурса и относительное исчезновение бурлескного персонажа. Глубокая оригинальность Бастера Китона состоит в том, что он заполнил большую форму бурлескным содержанием, которому она, как правило, «дает отвод», – а также против всякой очевидности примирил бурлеск с большой формой. Герой Китона напоминает едва заметную точку, окруженную безмерной и катастрофической средой и находящуюся в трансформирующемся пространстве: широкие и непрерывно изменяющиеся просторы, деформируемые геометрические структуры, речные пороги, водопады; большой пароход, дрейфующий по морю; город, сметенный циклоном; обваливающийся мост, похожий на сплющивающийся параллелограмм… Взгляд Китона, как описал его Бенайюн, эманирует из лица, показываемого то анфас, то в профиль, и то видит все, находясь в позиции перископа, то видит дали, находясь в позиции впередсмотрящего [241] . Это взгляд, как будто созданный для охвата обширных внутренних и внешних пространств. В то же время, у нас на глазах рождается неожиданный для бурлеска тип образов. Так, начало «Нашего гостеприимства» с ночной тьмой, бурей, молниями, двойным убийством и перепуганной женщиной выглядит чисто по-гриффитовски. Сюда же относятся и циклон из фильма «Пароходный Билл-младший» , и удушье водолаза на дне моря из «Навигатора» , и крушение поезда и наводнение из «Генерала» , и страшный боксерский поединок из «Сражающегося Батлера» . Иногда столь же неожиданно выглядит элемент какого-либо образа: клинок сабли, вонзающийся в спину врага в фильме «Генерал» , или нож, который всаживает в руку китайского демонстранта герой фильма «Кинооператор» . В качестве примера возьмем матч по боксу, ибо эта тема характерна для бурлеска любого типа. Матчи Чарли хорошо соответствуют закону небольшого различия: и матч по балету, и матч по созданию семьи. Но в «Сражающемся Батлере» показаны три боя: матч, схваченный в ракурсе его неистовости и кажущийся нормальным; тренировочный матч, показанный в духе традиционного бурлеска, когда Китон выглядит как ребенок, который вздрагивает, когда его щекочут, – а потом ему угрожает отец-тренер; наконец, сведение счетов между Китоном и чемпионом во всей его мерзости, с содрогающимся и перекошенным телом, со сминаемой от ударов кожей, с появившейся на лице ненавистью. Это одно из значительнейших обвинений боксу. Тем лучше мы понимаем рассказ Китона о том, как он жаждал снять наводнение, но встретил возражение со стороны продюсера – над такими вещами, мол, не смеются; Китон парировал тем, что Чаплин прекрасно умел вызывать смех Первой мировой войной; однако продюсер стоял на своем и согласился только на циклон (по-видимому, из-за того, что не знал, сколько жертв бывает от циклонов) [242] . Интуиция не подвела этого продюсера: если Чаплин может вызывать смех Первой мировой войной, то это, как мы видели, потому, что он соотносит ужасную ситуацию с небольшой разницей, которая сама по себе смешна. Китон же, напротив, занимается сценами или ситуациями, находящимися за пределами бурлеска, разрабатывая предельный образ как для циклона, так и для боксерского поединка. Теперь речь идет уже не о небольшом различии, подчеркивающем противопоставленные ситуации, а о значительном разрыве между заданной ситуацией и ожидаемым комическим действием (закон большой формы). Как же преодолеть этот разрыв – не так, чтобы комический эффект был произведен «вопреки всему», но так, чтобы он покрыл и увлек за собой всю ситуацию в целом, чтобы он с ней совпал? Китона не назовешь трагичным совершенно так же, как и Чаплина. Но эта проблема ставится у двух режиссеров абсолютно по-разному.