Жиль Делёз - Кино

Но в этих мертвецах есть нечто умиротворенное и позволяющее предсказать более полный ответ. Четвертый случай дает возможность заново сформулировать множество вопросов и ответов. В фильме «Жить» , одном из лучших у Куросавы, ставится вопрос: что делать, если тебе известно, что ты обречен и проживешь лишь несколько месяцев? Но правильно ли сформулирован вопрос? Все зависит от данных. Следует ли его понимать так: что делать, чтобы в конце концов познать удовольствие? И герой, пораженный и неловкий, ходит по злачным местам. Но разве это подлинные данные для формулировки вопроса? Нельзя ли это назвать скорее прикрывающим и скрывающим его волнением? Испытав сильное влечение к некоей девушке, герой узнает от нее, что вопрос этот нельзя назвать и запоздалой любовью. Она учит его на собственном примере, рассказывая, что занимается серийным изготовлением маленьких механических кроликов и счастлива от сознания того, что они попадут в руки незнакомых детей и проедут по всему городу. И герой начинает понимать: сведения о вопросе «Что делать?» содержатся в полезной задаче, которую надо выполнить. В итоге он вновь берется за проект городского парка, тем самым преодолевая перед смертью все стоявшие у него на пути препятствия. Тут опять же можно сказать, что Куросава нам сообщает нечто хотя и гуманистическое, но довольно банальное. Но ведь фильм совсем о другом: об упорных поисках вопроса и сведений о нем, о прохождении через различные ситуации. И о том, что в результате продвижения поисков ответ наконец найден. Единственный ответ состоит в том, чтобы вновь собрать данные, «перезарядить» мир данными, пустить нечто в ход – по мере возможности и сколь бы малым оно ни было – так, чтобы на основе этих новых или обновленных данных возникали и распространялись вопросы менее жестокие, более радостные и близкие к Природе и жизни. Именно так поступил Дерсу Узала, когда захотел, чтобы ему починили хижину и оставили в ней немного еды, чтобы заходящие туда путешественники могли подкрепиться и продолжать путь. Вот тогда можно стать тенью и умереть: тогда мы возвращаемся от дыхания к пространству, мы вновь соединяемся с пространством-дыханием, превращаемся в парк, лес или механического кролика в том смысле, в каком Генри Миллер говорил, что если бы ему было суждено вновь родиться, он бы родился парком.

Параллель между Куросавой и Мидзогути столь же расхожа, как между Корнелем и Расином (правда, с обратным хронологическим порядком). Почти исключительно мужской мир Куросавы противостоит женской вселенной Мидзогути. Творчество Мидзогути принадлежит к малой форме в такой же мере, как творчество Куросавы – к большой. Подписью Мидзогути могла бы стать не сплошная черта, а ломаная лини, вроде той, что возникает на озере из фильма «Угецу моногатари» , где рябь на воде занимает целый кадр. Оба режиссера свидетельствуют не столько в пользу дополнительности двух форм, способствующей их взаимопревращению, сколько в пользу их отчетливого различения. Но подобно тому, как Куросава – с помощью своей техники и метафизики – подвергает большую форму расширению, которое выглядит как трансформация «прямо на месте», Мидзогути вызывает удлинение и растягивание малой формы, преобразующее ее основы. То, что Мидзогути исходит из второго принципа, уже не из дыхания, а из остова, из небольшого кусочка пространства, который необходимо соединить со следующим куском, очевидно со многих точек зрения. Все исходит из «глубин», то есть из куска пространства, предоставленного женщинам, из «тайного тайных в доме» с его тонким остовом (несущими конструкциями) и занавесями. В фильме «Повесть Тикамацу» действие, то есть бегство супруги, предваряется настоящей геометрической игрой в комнате жены героя. И, разумеется, в самом доме целая система связей работает при помощи скользящих и раздвижных перегородок. Однако проблема согласования одного куска пространства с другим возникает именно при взаимосвязи дома с улицей; в более обобщенных случаях, после того, как персонаж выходит из кадра или камера покидает персонажа, тут вмешивается множество посредничающих пустот. План определяет ограниченную территорию, например, видимую часть покрытого туманом озера в «Угецу моногатари» ; или же холм преграждает горизонт, и пейзаж, переходя из одного плана в другой, исключает постепенное перетекание одних красок в другие и утверждает смежность, противостоящую непрерывности. И все же нет смысла говорить о дробном пространстве, хотя речь и идет о непрерывном разделении. Ведь каждая сцена и каждый план должны вознести персонажа или событие на вершину их самостоятельности, напряженности их присутствия. Эту напряженность следует удержать и продлить даже в падении, где обыкновенно она равна нулю, – не смешивая ее ни с какой иной напряженностью, например, с «исчезновением», имманентным модусом всякого присутствия (как мы увидим, это весьма отличается от того, что происходит у Одзу) [262] . Пространство тем менее является дробным, что процесс его сложения проходит в кусках, которым мы только что дали определение: пространство формируется не зрительно, а через прохождение пути, и единица прохождения пути представляет собой сектор или кусок пространства. В противоположность Куросаве, у которого важность бокового движения зависит от того, что встречается на пути в обоих направлениях в пределах более или менее обширного круга, чьим диаметром такое движение является, боковое движение у Мидзогути происходит постепенно, в определенном, но беспредельном направлении, которое само создает пространство, а не предполагает его. И определенное направление ни в коей мере не имеет в виду единства направления, ибо направленность движения варьирует с каждым куском пространства, поскольку с каждым таким куском сочетается собственный вектор (это варьирование направлений достигает кульминации в фильме «Герой-святотатец» ). Это не просто перемена мест, а парадокс последовательного пространства, то есть пространства, где сполна утверждается время, хотя и в форме функции переменных такого пространства: так, в «Угецу моногатари» мы видим героя, купающегося с феей; затем – изобилие, от которого в полях начинает течь ручей; затем – поля и равнину; наконец, сад, где мы застаем чету за ужином «по прошествии нескольких месяцев» [263] .

Последняя проблема, выходящая за рамки постепенного монтажного согласования, касается обобщенной связи кусков пространства. Этому эффекту способствуют четыре метода, и здесь они опять же определяют как своеобразную метафизику, так и конкретную технику: относительно высокое положение кинокамеры, производящее впечатление «наезда вниз в перспективе» и обеспечивающее развертывание сцены на ограниченном участке; сохранение одного и того же угла съемки для смежных планов, обеспечивающее эффект скольжения и закрывающее купюры; принцип дистанции, который запрещает делать планы больше среднего и позволяет осуществлять круговые движения камеры, не нейтрализуя сцену, а, наоборот, поддерживая ее и доводя ее интенсивность в пространстве до крайности (к примеру, агония женщины из «Повести о поздней хризантеме» ); наконец (отметим особо), план-эпизод в том виде, как он был проанализирован Ноэлем Берчем, и в той специфической функции, какую он обретает у Мидзогути, – истинный «план-свиток», развертывающий последовательные куски пространства, с которыми тем не менее сочетаются разнонаправленные векторы (согласно Берчу, наиболее прекрасные примеры здесь можно найти в фильмах «Сестры Гиона» и «Повесть о поздней хризантеме» ) [264] . Именно это нам кажется существенным в том, что называли причудливым движением камеры у Мидзогути: план-эпизод обеспечивает своего рода параллелизм различно ориентированных векторов и тем самым формирует связь между разнородными кусками пространства, наделяя весьма специфической однородностью пространство, таким образом складывающееся. В таком беспредельном удлинении или растягивании мы именно в этом случае соприкасаемся с изначальной природой пространства малой формы: разумеется, оно не меньше пространства большой формы. «Малым» оно является благодаря происходящему в нем процессу: его безмерность проистекает от связи между составляющими его кусками, от параллелизации различных векторов (сохраняющих свои различия), а также от однородности, формирующейся лишь постепенно. Отсюда интерес к широкоэкранному кино, который Мидзогути испытывал в конце жизни, а также его предчувствие новых ресурсов, предоставляемых широкоэкранным кино для его концепции пространства. Эту концепцию можно назвать концепцией «складчатой» или ломаной линии. А складчатая или ломаная линия представляет собой знак одной или нескольких мировых линий, изначальную природу этого аспекта пространства. И как раз Мидзогути добрался до вселенских фибр, до мировых линий и непрестанно вычерчивал их во всех своих фильмах: тем самым он наделяет малую форму несравненной амплитудой.