Жиль Делёз - Кино

Следовательно, у полицейского или шпионского фильма Хичкок заимствует особенно бьющее на эффект действие типа «убивать» или «воровать». Поскольку оно входит во множество отношений, о которых не ведают персонажи (но которые зритель уже знает или узнáет до персонажей), оно обладает лишь видимостью поединка, управляющего всеми остальными действиями: оно уже представляет собой нечто иное, так как отношение формирует троичность, возвышающую это действие до уровня ментального образа. Значит, для определения схемы Хичкока недостаточно сказать, что невиновного обвинили в преступлении, которого он не совершал; это было бы ошибочным «сочетанием» и неверной идентификацией «второго», тем, что мы называем индексом двусмысленности. Зато Ромер и Шаброль превосходно проанализировали схему Хичкока: преступник всегда совершает преступление для другого, настоящий преступник совершает преступление для невиновного, который вольно или невольно перестает быть таковым. Словом, преступление неотделимо от операции, с помощью которой преступник своим преступлением «обменялся», как происходит в фильме «Незнакомец в поезде» , – или даже «отдал» или «возвратил» свое преступление невиновному, как в фильме «Я признаюсь» . У Хичкока преступление не совершают: его возвращают, отдают или им обмениваются. Нам представляется, что это самая сильная сторона книги Ромера и Шаброля. Отношение (обмен, дар, возврат…) не довольствуется охватом действия, – оно проникает в него заранее и со всех сторон, превращая его в с необходимостью символический акт. Имеются не только действие и его субъект, убийца и жертва; всегда есть некто третий, и не только случайный или мнимый, каким можно назвать невинного подозреваемого, – но третий фундаментальный, который формируется самими отношениями, отношениями убийцы, жертвы или действия с мнимым третьим. Это вечное утроение охватывает также объекты, перцепции и переживания. Каждый образ, взятый в своем кадре и через свой кадр, должен стать изложением некоего ментального отношения. Персонажи могут действовать, воспринимать и ощущать, но не могут свидетельствовать от имени определяющих их отношений. Ведь это лишь движения камеры и их движения в сторону камеры. Отсюда возникает противоположность между Хичкоком и Actors Studio, а также хичкоковское требование, чтобы актер действовал наипростейшим образом, не волновался в предельных ситуациях, – а остальным займется камера. Это остальное представляет собой наиболее существенное, или ментальные отношения. Камера, а вовсе не диалог, объясняет , почему у героя «Окна во двор» сломанная нога (фотографии гоночного автомобиля у него в комнате, разбитый фотоаппарат). В «Саботаже» именно камера способствует тому, чтобы женщина, мужчина и нож не просто входили в последовательные пары, но еще и вступали бы в настоящие отношения (троичность), в результате которых женщина «возвращает» свое преступление мужчине [269] . У Хичкока никогда не бывает поединков или двойников: даже в фильме «Тень сомнения» два Чарли, дядя и племянница, убийца и девушка, свидетельствуют в пользу одного и того же состояния мира, которое для одного оправдывает преступления, а для другой не может быть оправдано, так как произвело такого преступника [270] . Так в истории кино Хичкок предстает как режиссер, мысливший создание фильма как производное не от двух: постановщика и его фильма – а от трех: постановщика, фильма и публики, которая должна в фильм войти, или же публики, чьим реакциям предстоит сделаться неотъемлемой частью фильма (таков эксплицитный смысл «саспенса», ибо публика «узнает» отношения первой) [271] .

Среди массы превосходных комментаторов (ибо ни один кинорежиссер не послужил объектом для стольких комментариев) неуместно выбирать между теми, кто видит в Хичкоке глубокого мыслителя, и теми, кто считает его всего лишь великим развлекателем. Как бы там ни было, нет необходимости превращать Хичкока в метафизика, платоника и католика, к а к делают Ромер и Шаброль, – или же в глубинного психолога, как делает Душе. Хичкок скорее является создателем непреложной концепции отношений, теоретической и практической. Не только Льюис Кэрролл, но и большинство английских мыслителей вообще продемонстрировали, что теория отношений является господствующим разделом логики и может быть сразу и глубочайшей, и очень даже занимательной. Если же Хичкок и затрагивал христианские темы, начиная с первородного греха, то это потому, что они с самого начала включают в себя проблему отношений, что прекрасно известно английским логикам. Отношения, или ментальный образ, – это то, из чего, в свою очередь, исходит и Хичкок, то, что он называет постулатом; и как раз отправляясь от этого базового постулата фильм развивается с математической или абсолютной необходимостью, вопреки неправдоподобию интриги и действия. А раз мы исходим из отношений, то к чему приводит их внешний характер? Может случиться так, что отношения «улетучатся» или внезапно исчезнут, а персонажи не изменятся, но окажутся в пустоте: комедия «Мистер и миссис Смит» считается одним из лучших произведений Хичкока как раз из-за открывшейся ее героям истины, что внезапно чета узнает, что поскольку брак их законным не является, они никогда не были мужем и женой. Может случиться и противоположное: отношение «дает потомство» и размножается – и в него входят имеющиеся с самого начала два терма и мнимые третьи, которые к ним присоединяются, вводят новые разделения, или ориентируют отношение в новых направлениях («Неприятности с Гарри»). Может быть, наконец, и так, что сами отношения пройдут через вариации согласно осуществляющим их переменным, а также повлекут за собой изменения в одном или же нескольких персонажах: как раз в этом смысле персонажи Хичкока, разумеется, интеллектуалами не являются, но ощущения, которые можно назвать интеллектуальными, свойственны им больше, чем аффекты, так как они моделируют себя согласно разнообразным взаимодействиям переживаемых ими союзов: «потому что…», «хотя…», «поскольку…», «если…», «если даже…» («Секретный агент» , «Дурная слава», «Подозрение»). Во всех этих случаях очевидно то, что отношения вводят сугубую нестабильность между персонажами, ролями, действиями и декором. И моделью этих отношений служит «виновный – невинный». Но также самостоятельная жизнь отношений влечет их по направлению к своего рода равновесию, будь оно безутешным, отчаянным или даже чудовищным: равновесие между невинным и виновным, возвращение каждому из них собственной роли, «вознаграждение» каждого за его действия хотя и достигаются, но ценой подхода к пределу, который может подорвать или даже стереть множество [272] . Таково безучастное лицо сошедшей с ума жены из фильма «Не тот человек». Здесь Хичкок становится режиссером трагическим: план у него, как всегда в кинематографе, имеет две грани, и одна обращена к персонажам, объектам и действиям в движении, а другая – к целому, постепенно изменяющемуся по мере развертывания фильма. Однако у Хичкока изменяющееся целое затрагивает эволюцию отношений, движущихся от вводимого ими отсутствия равновесия между персонажами к страшному равновесию, обретаемому ими в самих себе.