Жиль Делёз - Кино

Хичкок вводит в кино ментальный образ. А это значит, что он превращает отношения в объект образа, который не только добавляется к образам-перцепциям, образам-действиям и образам-переживаниям, но еще и кадрирует, и трансформирует их. У Хичкока возникают «фигуры» нового типа: это фигуры мысли. В действительности ментальный образ сам по себе требует особых знаков, не совпадающих со знаками образа-действия. Часто замечали, что сыщики у Хичкока играют лишь второстепенную роль (кроме тех случаев, когда они полностью вовлечены в отношения, как в фильме «Шантаж») и что индексы (улики) имеют небольшое значение. Зато Хичкок разработал оригинальные знаки, согласно двум типам отношений, естественным и абстрактным. В соответствии с естественным отношением один терм отсылает к другим, входящим в их привычную серию, так что каждый может «интерпретироваться» через другие: это ярлыки; но в любом случае возможно, что один из этих термов «выскакивает» за пределы канвы и появляется в условиях, когда он выпадает из серии либо вступает с ней в противоречие, и в этом случае мы будем говорить о снятии ярлыков. Следовательно, очень важно, чтобы термы были совершенно обыкновенными для того, чтобы сначала мог отделиться хотя бы один из них: как утверждает Хичкок, птицы из одноименного фильма должны быть обыкновенными. Некоторые случаи, когда Хичкок использовал этот прием, снискали известность: например, в фильме «Корреспондент-17» мельница, чьи крылья вращаются в направлении, противоположном движению ветра, или же самолет – распылитель химикатов из фильма «К северу через северо-запад», который появляется там, где нет удобряемого поля. Сюда же относятся и стакан молока, который светится изнутри и потому становится подозрительным (из «Подозрения»), и ключ, не лезущий в замок в фильме «В случае убийства набирайте М». Порою снятие ярлыков происходит очень медленно, как в «Шантаже», где мы задаем себе вопрос, действительно ли покупатель сигары нормально вовлечен в обыкновенную серию «клиент – выбор – подготовка – зажигание спички», или же это главный шантажист, пользующийся сигарой и своим ритуалом для того, чтобы на этот раз спровоцировать молодую пару. С другой же стороны, согласно абстрактным отношениям, символом мы называем не абстракцию, а конкретный предмет, служащий носителем различных отношений или же вариаций одного и того же отношения персонажа с другими персонажами или с самим собой [273] . В фильме «Ринг» такой символ – браслет, в «Тридцати девяти ступенях» – наручники, в «Окне во двор» – обручальное кольцо. Снятия ярлыков могут совпадать с символами, особенно наглядно это видно в «Дурной славе» : у одного из шпионов такую эмоцию возбуждает бутылка, и тем самым она «выскакивает» за пределы естественной серии «вино – погреб – ужин»; а ключ от погреба, который героиня держит в стиснутой руке, является носителем отношений, поддерживаемых ею с собственным мужем, у которого она этот ключ украла; с собственным возлюбленным, которому она собирается его вручить; и с собственной задачей, состоящей в обнаружении того, что находится в погребе. Мы видим, что один и тот же предмет (в данном случае ключ) в зависимости от образов, в которые он входит, может функционировать как символ («Дурная слава») или же как снятие ярлыка («В случае убийства набирайте М»). В «Птицах» первая чайка, набрасывающаяся на героиню, представляет собой явление снятия ярлыка, поскольку она насильственным путем покидает пределы серии, объединяющей ее с собственным биологическим видом, с человеком и Природой. Но тысячи птиц, когда все их виды объединились, – птицы, схваченные в процессах подготовки, атаки и передышки, являются символом: это не абстракции или метафоры, а настоящие птицы в буквальном смысле слова, но показывающие инвертированный образ отношений людей с Природой и естественный образ отношений людей между собой. Снятия ярлыков и символы на поверхностном уровне могут напоминать индексы: на самом деле они радикально от индексов отличаются и составляют два крупных типа знаков ментального образа. Снятия ярлыков суть потрясения естественных отношений (серия), а символы – узлы отношений абстрактных (множество).

Изобретая ментальный образ или образ-отношение, Хичкок пользуется им для того, чтобы отгородить его от множества образов-действий, а также от образов-перцепций и образов-переживаний. Именно здесь основа его концепции кадра. Ментальный образ не только кадрирует остальные, но еще и преобразует их, и проникает в них. Поэтому можно утверждать, что высшим достижением и свершением фильмов Хичкока является подход к пределам образа-движения. И все же некоторые из прекраснейших фильмов Хичкока вызывают предощущение важного вопроса. От его «Головокружения» у нас действительно кружится голова; и, разумеется, вызывает головокружение то, что в сердце героини предстает как вариация Того Же Самого с Тем Же Самым, проходящая через все вариации ее отношений с другими (с мертвой женщиной, мужем и инспектором). Но мы не должны забывать и об ином, более обычном головокружении, что чувствует инспектор, который не может влезть по лестнице на колокольню и после этого пребывает в странном созерцательном состоянии, редко встречающемся у Хичкока, а здесь – передающемся всему фильму. А в «Семейном заговоре» обнаружение некоторых отношений отсылает к функции ясновидения, пусть даже смехотворной. Еще более прямым способом возникает ментальный образ у героя «Окна во двор» , и не просто потому, что он фотограф, но оттого, что он находится в состоянии двигательной беспомощности: он как бы сведен к чисто оптической ситуации. И если верно, что одно из нововведений Хичкока заключалось в том, что он подразумевал участие зрителя в фильме, то не требовалось ли – более или менее очевидным способом – уподоблять зрителям самих персонажей? Но тогда, возможно, неизбежным покажется следующий вывод: ментальный образ является не столько завершением образа-действия и прочих образов, сколько сомнением относительно их природы и статуса. Более того, из-за разрыва сенсомоторных связей под вопрос ставится весь образ-движение. И кризис традиционного кинообраза – то, чего Хичкок желал избежать – все-таки случился после Хичкока, и частично – в связи с его нововведениями.

2

Но можно ли считать кризис образа-действия новым? Разве это не перманентное состояние кинематографа? Ведь во все эпохи фильмы наиболее беспримесного действия ценились за эпизоды, где действия нет, или же за затишье между действиями, за все множество экстрадействий и инфрадействий, которые невозможно было вырезать при монтаже, не исказив фильма (отсюда устрашающая власть продюсеров). Также во все времена возможности кинематографа и его призвание к перемене мест внушали режиссерам желание ограничить или даже устранить единство действия, разложить действие, драму, интригу или историю, и тем самым довести амбиции, уже распространившиеся в литературе, еще дальше. С одной стороны, поставленной под вопрос оказалась ситуация САС: уже не было глобализующей ситуации, которая могла бы сконцентрироваться на решительном действии, но действию или интриге предстояло стать всего лишь одной из составных частей в дисперсивном множестве, в открытой тотальности. В этом смысле прав Жан Митри, демонстрирующий, что Деллюк, сценарист «Испанского праздника» Жермены Дюлак, уже стремился погрузить драму в «пыль фактов», из которых ни один нельзя назвать ни первичным, ни вторичным, так что восстановить этот замысел можно лишь проведя особую ломаную линию через все точки и линии фиесты [274] . С другой стороны, аналогичной критике подверглась структура АСА : подобно тому как уже не существовало заранее заготовленной истории, не было и заранее сформированного действия, чьи влияния на ситуацию можно было предвидеть, – и кино уже не могло переписывать готовые события, но обязательно должно было добраться до события, находящегося в процессе свершения, – то ли пересекаясь с кинохроникой, то ли провоцируя либо производя ее. Это прекрасно показал Комолли: как бы далеко у многих режиссеров ни заходила подготовительная работа, кино не могло избежать «обходного пути по прямой линии». Всегда имеется момент, в который кино сталкивается с непредвиденным или с импровизацией, с нередуцируемостью живого настоящего к настоящему повествовательному, и камера даже не может начинать работу, не порождая собственных импровизаций – сразу и как препятствия, и как необходимые средства [275] . Эти две темы, открытая тотальность и событие в процессе его свершения, составляют глубинное бергсоновское начало кинематографа как такового.