Жиль Делёз - Кино

Это не линия, объединяющая части в целое, но линия, связывающая или согласующая гетерогенное, сохраняя его как гетерогенное. Мировая линия соединяет комнаты «из глубины дома» с улицей, улицу с озером, с горой, с лесом. Она соединяет мужчину с женщиной, и их обоих с космосом. Она связывает между собой желания, страдания, заблуждения, испытания, триумфы, умиротворенность. Она связывает напряженные моменты, отображая их в виде точек, через которые проходит. Она связывает живых с мертвыми: именно такая мировая линия, визуальная и звуковая, привязывает старого императора к убитой императрице в фильме «Принцесса Йоки». И точно такая же мировая линия у горшечника из «Угецу моногатари», и проходит она через фею-соблазнительницу, и герой видит мертвую супругу, чье «исчезновение» стало чистой интенсивностью присутствия: герой обследовал все комнаты дома, вышел из него и вернулся во двор, где тем временем воплотился призрак. Каждому из нас предстоит открыть свою мировую линию, но обнаруживаем мы ее не иначе, как ее вычерчивая, проводя ее в виде складчатой черты. Вселенским линиям присуща сразу и физика, находящая свою кульминацию в плане-эпизоде и тревеллинге, и метафизика, которую образуют темы Мидзогути. И вот здесь-то и оказывается камень преткновения: мы попадаем прямо в точку, где метафизика идет на столкновение с социологией. И столкновение это не теоретическое: происходит оно в японском доме, где глубинные комнаты подчинены «передней иерархии»; в японском пространстве, где связь между его частями должна определяться требованиями иерархической системы. Социологическая идея Мидзогути в этом отношении проста и мощна: для него не существует мировой линии, которая не проходила бы через женщин или даже не эманировала бы из них, – тем не менее социальная система обрекла женщин на угнетенное состояние, зачастую – на скрытую или явную проституцию. Мировые линии принадлежат женщинам, но социальное положение женщин сводится к проституции. Сама сущность этих линий находится под угрозой: как могут они пережить самих себя, продлиться или даже обнаружиться? В «Повести о поздней хризантеме» женщина влечет мужчину по мировой линии и преображает жалкого актеришку в великого мастера; но она знает, что сам успех прервет линию и ей будет уготована смерть в одиночестве. В «Повести Тикамацу» герои не знают о собственной любви и догадываются о ней лишь тогда, когда им обоим предстоит спасаться бегством, но теперь их мировая линия станет уже линией бегства, и они обречены на провал. Сила этих образов в том, что когда мы присутствуем при возникновении некоей линии, каждый момент неотступно сопровождается мыслью о резком обрыве этой линии. Еще трагичнее обстоят дела в фильме «Жизнь О-Хару, куртизанки», где мировая линия, ведущая от матери к сыну, оказывается бесповоротно перечеркнута стражей, которая несколько раз увозит несчастную от юного принца, некогда произведенного ею на свет. И если в фильмах Мидзогути «о гейшах» непрестанно воскрешаются мировые линии, то происходит это не в исчезновении, которое все же является способом существования таких линий, а в преграждении пути к истокам, что либо обрекает героинь на существование в духе древнего отчаяния, либо дает им в качестве последнего убежища твердость современных проституток. Тем самым Мидзогути достигает крайнего предела образа-действия: происходит это, когда мир бедствий ломает все мировые линии и превращает реальность в дезориентированную и бессвязную. Правда, Куросава, со своей стороны, приблизился к последнему пределу другого аспекта образа-действия: когда бедствия в мире растут до такой степени, что рушится большой круг и обнаруживается хаотическая – и теперь уже только рассыпающаяся – реальность («Додескаден» с его трущобным кварталом, где в качестве единственного целого дано боковое движение идиота, который этот квартал пересекает, воображая, что он трамвай).

1

После того как Пирс различил переживание и действие, названные им, соответственно, Одинарностью и Двоичностью, он добавил к ним образ третьего типа: «ментальное», или Троичность. Множество троичности представляет собой терм, отсылающий ко второму терму при помощи еще одного или нескольких термов. Эта третья инстанция предстает в значении, законе, или отношении. На первый взгляд все это уже включено в действие, но лишь на первый взгляд: действие, то есть поединок или пара сил, подчиняется законам, которые делают его возможным, но осуществлению его никакой закон никогда не способствует; хотя действие имеет некое значение, не значение образует его цель, ибо цель и средства не включают в себя значение; действие устанавливает отношения между двумя термами, но эти пространственно-временные отношения (например, оппозицию) не следует смешивать с логическими. С одной стороны, по Пирсу, за пределами троичности ничего нет: за ее пределами все сводится к сочетаниям между 1, 2 и 3. С другой же стороны, троичность, то есть то, что составляет «три как таковое», невозможно свести к двоичностям: к примеру, если А «дает» В для С, то происходит это не так, как если бы А бросало В (первая пара), а С подбирало В (вторая пара); если А и В совершают «обмен», то происходит это не так, как если бы А и В расстались, соответственно, с а и в , и овладели, соответственно, в и а [265] . Итак, троичность вдохновляет не на действия, но на «акты», обязательно содержащие символический элемент некоего закона (давать, обменивать); не на перцепции, но на интерпретации, отсылающие к некоему элементу смысла; не на переживания, а на интеллектуальные ощущения отношений типа ощущений, сопровождающих употребление логических союзов вроде «потому что», «хотя», «чтобы», «стало быть» «и вот» и т. д.

Возможно, именно в отношении троичность обнаруживает свою наиболее адекватную репрезентацию; ведь отношение всегда является третичным и – с необходимостью – внешним для собственных термов. И философская традиция различает два типа отношений: естественные и абстрактные, причем значение, скорее, свойственно первым, а закон или смысл – вторым. С помощью первых мы естественно и без труда переходим от одного образа к другому, например, от портрета к модели, затем – к обстоятельствам написания портрета, затем – к месту, где модель находится теперь и т. д. Так происходит формирование обыкновенной последовательности или серии образов, и эта серия, во всяком случае, не является неограниченной, ибо естественные отношения достаточно скоро исчерпывают все свои последствия. Вторая разновидность отношений, отношения формальные, наоборот, обозначает обстоятельства, в которых мы сравниваем два образа, не объединенных в сознании естественным путем (например, две весьма непохожие геометрические фигуры, общим свойством которых является то, что они – конические сечения). Здесь происходит уже не формирование серии, а сложение целого [266] .