Иосиф Маневич - За экраном

Обнаружил я эту способность в себе не сразу и никогда об этом не задумывался – это просто жило во мне, и я считал подобную способность присущей каждому опытному сценаристу или редактору. И лишь долгие годы преподавания – когда я видел, как десятки крупных писателей и сценаристов, придя во ВГИК, довольно быстро покидали его, – обнаружили со всей очевидностью, что мало быть сценаристом, надо быть еще педагогом. Что греха таить, и сейчас еще пытаются зазвать на все факультеты народных, лауреатов – и только единицы из них получают признание и раскрывают свой педагогический талант в учениках.

Итак, чтобы прийти во ВГИК, я, по окончании аспирантуры, ушел на практику в большой кинематограф. Сначала очень робко, потом уверенней и уверенней стал ощущать то, что называется «спецификой», – что-то неуловимое, но определенное, из чего выкристаллизовывается плоть сценария, а затем и фильма. Лучшая проверка этому – экран. Примерка на экран и очевидность твоих просчетов вырабатывает уверенность, предостерегает от повторения ошибок. По хорошему сценарию можно снять плохой фильм, но плохой сценарий почти никогда не становился хорошим фильмом, при всем блеске режиссуры. Впрочем, об этом мной написана книга [9] . Суть в том, что в довольно мутном потоке сценарной псевдолитературы нужно найти золотую рыбку, или просто свежую, или – на худой конец – съедобную.

Навык владения этим неуловимым свойством, как ни странно, приобретался не только обычным путем – то есть чтением сценариев таких писателей, как Фадеев, Леонов, Лавренев, Гладков, Вс. Иванов, где перед тобой литература, претворенная в кинодраматургическую форму, – но и чтением ремесленных, заказных сценариев, где отчетливо проступают губительные штампы. На негативных примерах, идя от обратного, я приходил к искомому. И так и эдак перед тобой обнажались приемы. Редакторство для меня было подобно анатомическому театру, где я постигал анатомию, а затем и физиологию литературы для экрана, где обнажались видимые и невидимые мускулы драматургии, ее сухожилия и кровеносные сосуды. Изучение анатомии проходило на десятках вариантов сценариев, в отзывах и заключениях, в поправках, издание которых, за всю мою редакторскую жизнь, составило бы несколько десятков томов – конечно, никому не нужных, но важных, как истории болезней – для врачей.

Путь к сердцу понимания предмета, к умению со-творитъ, переплавлять в новую форму – кинодраматургическую продолжался годами, прежде чем стал моим личным творческим опытом, пригодным не только мне, но и другим.

И выучился я этому на практике, хотя, может быть, для этого нужны были и университет, и газета, и аспирантура.

Мне довелось первым читать сценарии Бабеля, Афиногенова, Гайдара, Горбатова, Погодина, Нилина, Корнейчука, Катаева, Петрова, Яновского, Леонидзе, Довженко, Балаша, Эйзенштейна, Ромма, Габриловича, Ржевского, Каплера. Здесь названы фамилии лишь для характеристики времени, а полный список мог бы приблизиться к справочной книге Союза писателей и кинематографистов.

В работе с каждым из авторов нужно было постичь его, понять и постараться, вначале робко, а затем настойчиво, отстаивать свое мнение, что-то рекомендовать. Часто это отметалось авторами со всей категоричностью, часто принималось с благодарностью, иногда вызывало презрительные усмешки, а порой – резкости. Но чем крупнее был талант, тем внимательней и заинтересованней воспринималась деловая критика, а в особенности конструктивная, обнаруживающая длинноты, просчеты композиции. Суть сводилась к тому, вызвал ли наш разговор импульс к работе или погасил его: это мерило редакторского труда.

Прекрасные прозаики, не изменяющие даже слова в повести или романе, охотно принимали мои замечания. Может быть, вызвано это было тем, что они тогда смотрели на сценарий как на сырье. Так или иначе, я почти всегда находил общий язык и часто был арбитром между авторами и режиссерами.

Осенью 1944 года, после возвращения ВГИКа из эвакуации, прием и защита дипломов проводились в Доме кино на Васильевской. Сам ВГИК располагался в правом крыле студии им. Горького.

Первый выпуск: Антонов, Бари, Беляев, Гракин, Карелин и другие. У троих диплом был реализован: экранизация «Это было в Донбассе» Б. Горбатова.

Обучение в мастерских на сценарном факультете тогда не проводилось, да и само слово «мастерская» привилось значительно позже. Были курсы. На первом курсе В. Юнаковский обучал работе над этюдом – немым и звуковым. Дальше первого курса, несмотря на то что Юнаковский был деканом, Туркин его не пускал.

На втором курсе я и А. Сазонов работали над новеллой. Одна экранизация, одна – оригинальная. Курс был по двадцать пять – тридцать человек и делился пополам. На третьем курсе была полнометражная экранизация. На четвертом и пятом – полнометражный сценарий.

Руководители дипломов назначались каждый раз из членов кафедры, иногда привлекались со стороны.

Из набора, на котором я вел новеллу на втором и экранизацию – на третьем, в кино пришли Володин, Валуцкий, Добродеев, Капитановский, Славин, Розен, Семенов, Рутицкий, Василиу. Они активно работают и по сей день. А Володин (Лившиц) – автор «Старшей сестры» – скромный студент, один из самых нуждающихся, с трудом был устроен на «Ленфильм» редактором. Вообще, выпуски тех лет почти целиком уходили в редактуру, и уж наверняка почти все начинали редакторами. Так было до середины 1950-х годов.

В конце 1940-х годов несколько изменился учебный план. На первом курсе по-прежнему оставался Юнаковский, но дальше уже студентов вели постоянные руководители, вплоть до диплома. Руководители дипломов были разные, в том числе и руководители курсов. Курсом руководили двое, обычно один – критик и редактор, другой – сценарист и режиссер.

Я вел мастерские с Довженко, Каплером, Помещиковым, Рожковым.

Первая моя мастерская, тогда еще неузаконенно, началась на курсе, где учились Ежов, Соловьев, Кушнаренко, Шейнин, Абызов, Симоненко, Шрейбер.

Я принял их на втором курсе и занимался новеллами. Экранизировали Чехова, Гоголя, Тургенева, Паустовского, Гроссмана, Катаева, Брет Гарта, О’Генри. В то время началась полоса борьбы с космополитизмом, пришлось отказаться даже от зарубежной классики.

На третьем курсе мне с величайшим трудом, при помощи А. Арнштама, удалось уговорить Александра Петровича Довженко, с которым меня связывала дружба, работать вместе.

Мы вели курс три года, в полном контакте и абсолютном доверии ко мне со стороны Александра Петровича, до тех пор пока некоторые обстоятельства, не имеющие отношения ко ВГИКу, нас не разъединили.

Говорят, режиссер должен умереть в актере. Сценарий, в большинстве случаев, умирает в фильме. И только некоторые остаются в литературе или трансформируются в пьесы и повести. Сценарист-педагог умирает как сценарист – и живет в своих учениках, вольно или невольно. В течение четырех-пяти лет, изо дня в день, включаясь в их замыслы, живя с ними, переживая каждую перипетию, в процессе работы невольно превращаешься в соавтора, выстраивая композицию, развивая эпизоды, отвергая одни решения и наталкивая на другие, сокращая и выделяя, соединяя и умерщвляя героев. Причем это соавторство во много раз сложнее и неблагодарнее совместной работы над сценарием двух профессионалов. Почти всегда, к концу работы, студенту кажется, что все, что живет в сценарии и на экране, принадлежит ему одному. Эта своеобразная аберрация памяти понятна: я ведь только в крайних случаях, при полной растерянности в преддипломный период, садился за машинку или брал в руки перо, чтобы пройтись по диалогу или ремаркам. Студент же, записывая придуманное тобой, как бы пропускает это сквозь себя.