Иосиф Маневич - За экраном

Все на «Мосфильме» стало пробуждаться, как весной после долгой зимней спячки. Также как фильм начинается со сценария, так преобразования начались со сценарного отдела. В него влились новые силы: бывшие практиканты ВГИКа, молодые киноведы стали редакторами. Выбор был удачен: Грошев, Нехорошев, Степанов, Карен, Смирнов, Орлов, Скиданенко, с «Ленфильма» пришел Беляев, из главка – Леонов. Вместе с ядром старого сценарного отдела – Марьямовым, Рооз, Рудаковой, Ростовцевым и Винокуровым – они составили жизнедеятельный коллектив, способный привлечь авторов, а молодежь быстро и успешно осваивала навыки редактуры и находила общий язык с молодой же вгиковской группой режиссеров, операторов и актеров. Моим заместителем стал Борис Добродеев, также лишь несколько лет тому назад окончивший ВГИК.

Я вспоминаю, как оживленно проходили обсуждения сценариев в моем небольшом кабинете. Мы стремились к тому, чтобы обсуждения были дружественными, уважительными к авторскому труду, но вместе с тем требовательными. Заключения были мотивированы и конкретны. К сожалению, этот вид рецензирования за всю историю кинематографа не подвергался рассмотрению, не говоря уже об искусствоведческом анализе. Но если сравнить те заключения, которые были во второй половине 50-х годов и в начале 60-х, с теми, которые я и мои коллеги получаем сейчас, то видна эволюция этого жанра, превратившегося в формально приказные бумажки, дающие право на аванс или отвергающие в двух словах сценарий, над которым автор работал год и больше.

Надо сказать, хотя заключения подписывал я, Иван Александрович очень часто, особенно когда дело касалось крупных писателей и режиссеров, просил меня показать ему эти заключения. Иногда вместо них мы писали дружеские письма за двумя подписями, без указания должностей. В особенности это касалось просмотренных материалов: я помню письмо Юткевичу по «Отелло», Чухраю – по «Сорок первому», Калатозову – по «Первому эшелону», Погодину и Гладкову – по их сценариям…

В комнатах у редакторов, когда я туда заходил, всегда заставал авторов или режиссеров: они приходили прямо со съемочной площадки посоветоваться, прочитать вместе текст сцены. Редакторов я приучал работать с авторами, а не ждать, когда принесут сценарий. Каждую неделю у меня бывала своеобразная диспетчерская: мы проходили по всему договорному списку, и каждый, хоть в двух словах, сообщал, что у него нового. Рассказывали о беседах, предлагали темы, организовывали заявки.

Список авторов к концу пятидесятых доходил до ста, у нас почти всегда было не меньше восьмидесяти договоров.

Писали авторам личные письма, за подписью Пырьева просили приносить заявки, проводили совещания по жанрам. Иван сам проводил совещания по комедии, на которых присутствовали все наши классики смеха: сатиры и юмора. Результатом стали «Карнавальная ночь», «Секрет красоты».

Раз в неделю Иван смотрел отснятый материал вместе со мной и редакторами, ведущими тот или иной фильм. После просмотра писали короткие заключения. Также шла и приемка картин на двух пленках: часто смотрели по частям, чтобы поправки были более конкретными. Сейчас все это – наверное, уже норма, но тогда мы только начинали работать в подобном стиле.

Надо сказать, по тем временам, благодаря твердой поддержке Пырьева, я смело заключал договоры на вещи еще не опробованные или находящиеся под негласным запретом для кино. В 1956 году заключили договор на «Бег» Булгакова, с Дудинцевым – «Не хлебом единым», с Тендряковым – «Тугой узел». Правда, через год я имел крупные неприятности, но все же через десять лет к «Бегу» и многим другим вещам вернулись.

Доклады о тематическом плане и его выполнении широко обсуждались и публиковались в многотиражной мосфильмовской газете «Советский фильм».

В качестве начальника сценарного отдела я нередко выезжал в Ленинград. На «Ленфильме» был мощный сценарный отдел, возглавлял его Макогоненко – человек талантливый и энергичный, из старых редакторов. Также помню Добина иЖежеленко. Они стремились возобновить традиции Пиотровского, широко привлекая авторов. Меня встречали очень дружелюбно, я рассказывал, что у нас творится, ведь о директорстве Пырьева уже ходили легенды… Мне даже удалось, несмотря на ревнивое отношение ленинградцев, привлечь к работе на «Мосфильме» ленинградских писателей Панову, Шварца, Соболева, Чирскова, Пантелеева. У Веры Федоровны (Пановой. – Ред. ) я был в Репине, там же мне читал свой первый вариант Шварц: его сценарий, а также сценарии Пантелеева и Чирскова пошли в работу. «Спутники» Пановой тогда не разрешили, но через десять лет все-таки поставили, ставить должен был Андрей Гончаров. И Пантелеев, и Шварц написали по тому времени исключительно интересные сценарии – фильмы получились, к сожалению, намного слабее.

Сделал я наезд и в Тарусу, к Константину Георгиевичу Паустовскому и группе писателей, обитавших в Тарусе. Там жили Козаков, Балтер, Кривенко, Гладков, Кобликов – все они группировались вокруг Константина Георгиевича. С ним я договорился об экранизации «Северной повести» и «Телеграммы». Подписал договор с Юрием Козаковым. В общем, привычный круг авторов мне удалось значительно расширить: на орбиту кинодраматургии вышли новые имена.

При сценарном отделе мы организовали первые тогда, ставшие прообразом будущих сценарных курсов, мастерские, куда на зарплату в сто двадцать рублей приняли двенадцать молодых авторов, окончивших ВГИК или Литературный институт. Мастерскими руководили Папава, Ермолинский, Штейн, Исаев. В числе студентов мне запомнились Меркулов, Ольшанский, прозаик Л. Обухов. Ольшанский, которого мне всячески мешали зачислить, вскоре получил первую премию за сценарий «Дом, в котором я живу» и стал ведущим сценаристом, ныне – руководителем мастерской.

Мы начали создавать музей студии. Задуман был альманах «Мосфильма». Над ним трудился А.В. Мачерет, тоже привлеченный Пырьевым: он вывез его из Белых Столбов и дал квартиру в Москве.

У меня сохранилась докладная записка на имя министра культуры об организации актерской школы, где готовили бы мальчиков и девочек после восьмого класса: они должны были изучать актерское мастерство, биомеханику, фехтование, езду на лошадях, автомобилях, предполагалось снимать их в массовках. Иван Александрович считал, что, пока актриса окончит ВГИК, овладеет политэкономией и прочими науками, ей уже двадцать три, а то и двадцать пять. Пырьев был убежден: нужно готовить актеров со средним образованием, чтобы они к восемнадцати годам уже появлялись на экране. Руководителями школы намечались Пыжова и Бибиков, с ними уже велись переговоры…