Иосиф Маневич - За экраном

Мы расстаемся до понедельника.

Дома разворачиваю сценарий. Прочтя несколько страниц, понимаю, почему не состоялось содружество с Аловым и Наумовым. Это подробный режиссерский сценарий, где описано каждое движение актера, как должен быть снят тот или иной кадр, – в общем, типичный рабочий сценарий-тритмент. Такая запись его утяжеляет, помимо перегрузки лишними сценами, механически перенесенными из романа в ущерб русским сценам, которые следует выписать более подробно.

В понедельник состоялась первая деловая встреча.

Все утро я, Митчелл и переводчица оговаривали каждую сцену и намечали, что надо сделать в целом, оставив редакционные поправки для другого раза.

Еще два дня мы анатомировали сценарий и искали новые решения. Работать было приятно и спористо. Митчелл охотно принимал предложения и не держался за каждую написанную им строку. План переработки был составлен, новые сцены оговорены, сокращения отмечены. Я мог уезжать в Польшу с тем, чтобы по возвращении ознакомиться со сценарием.

Через две недели я вновь сидел в гостинице «Москва». Новый вариант сценария был готов. Я поразился, как добросовестно выполнены все поправки. Новые сцены и вставки были напечатаны на бумаге другого цвета и поэтому можно было даже не перечитывать весь сценарий, а лишь прочесть зеленоватые страницы.

Я просмотрел поправки. Митчелл уезжал на месяц в Америку, чтобы в октябре вернуться, встретиться с режиссером и довести до конца начатую работу.

Уезжая, Митчелл написал Сурину письмо:

«Моя последняя встреча с г-ном Маневичем состоялась 31 августа, и мы обсудили сценарий в плане настоящей и будущей работы над ним. Я сообщил ему о том, что все изменения, согласованные во время нашей первой встречи и включенные в меморандум от 15 августа 1963 г., были сделаны в точном соответствии с нашей договоренностью, за исключением двух пунктов: а) еще не изменен пролог, так как по общему мнению этот вопрос следует совместно решать в будущем, когда станет ясно, в каком прологе нуждается фильм; б) я еще не изменил сцену последней встречи между Ником и Валей, просто потому, что у меня не возникло идей, которые бы улучшили то, что я уже написал. Я уверен, что такая идея придет и окажется удовлетворительной для всех нас <���…>

Я хочу сказать, что моя работа с г-ном Маневичем проводилась на основе большой симпатии с его стороны и уважения к его профессиональному мастерству с моей. Я с нетерпением жду продолжения нашей работы как путем переписки, так и по возвращении в Москву, которая явится следующим этапом наших совместных усилий».

Митчелл уехал. Новый вариант сценария пошел в обкатку. Я выслушал замечания и подготовил новый план работы, набросал несколько сцен, но по существу работать долго не мог, так как должен был начать работу с Владимиром Мотылем над сценарием «Кюхля».

В октябре в Москве вновь появились Митчелл и Лестер: теперь они жили в «Украине». Нам предстоял новый тур работы, сценарий по-прежнему был велик, да и с режиссером ничего не определилось.

Лестер часто меня спрашивал: очень ли богатый человек Сурин?

А я интересовался, для чего он задает подобные вопросы. Сурин – директор крупнейшей в стране студии и получает достаточно большой оклад.

Лестер, хитро улыбаясь и поблескивая глазами в сторону Митчелла, говорил:

– Только очень богатый человек может предлагать таких плохих режиссеров – ведь он прогорит! Фильм не найдет достаточного количества зрителей!

Действительно, в то время очень много режиссеров вели переговоры не только с Суриным, но и со мной, желая стать постановщиками. Всех пленяла возможность снимать в Голливуде. Мне не хочется называть фамилии тех, от которых отказались американцы. Вечерами мы смотрели на «Мосфильме» их картины. И только после совместного обсуждения Митчелл и Лестер, подробно разузнав у меня, что еще снимал режиссер, давали свои ответы Сурину.

Дело было очень тонкое и щекотливое, я попадал порой в очень сложные ситуации, и нужно было учиться дипломатии, чтобы выходить из них, так как часто те режиссеры, которые нравились американцам, не подходили по тем или иным соображениям нашей стороне.

В конце концов я сам предложил решение, которое устроило обе стороны, но оказалось совершенно невыгодным для меня. Я, по привычке, руководствовался интересами дела, хотя многим это показалось странным: предложил худруком Герасимова и режиссером Таланкина. Руководство Герасимова было равносильно тому, что моя поездка в Америку оказывалась ненужной, хотя Митчелл на этом настаивал, указывая, что он работал именно со мной. Через несколько недель я увидел: моей фамилии в генеральном договоре нет, хотя я оставался на обложке сценария…

Я с большим трудом работал с Митчеллом, так как чувствовал себя в тот период очень плохо и, кроме того, меня все время волновал «Кюхля». Но утром я приезжал в «Украину», и мы сидели до часу дня.

В перерывах вели беседы об искусстве, Митчелл воздерживался от замечаний и рассуждений, выходящих за рамки профессии.

Часто приходил Лестер. Когда я расспрашивал его о кинодраматургах и экранизациях, он любил сообщать цифры гонорара:

– Хемингуэй получает за роман 800 тысяч долларов, Стейнбек за «Гроздья гнева» – миллион, Леман получил 200 тысяч долларов за сценарий «Вестсайдской истории». Штатный сценарист получает 500 долларов в неделю. Нельзя, чтобы писатель сам экранизировал свой роман или повесть, – это всегда приводит к поражениям, нужен настоящий сценарий! Все лучшие фильмы созданы только так. Единственный раз, когда я сделал исключение, – это Фицджеральд. Он сам экранизировал свою повесть. Он говорил: «Я отношусь к своей повести как к дочери. Может быть, я плохой сценарист, но я хороший отец. Никто ее не любит так, как я». Фицджеральд написал сценарий, но работал очень долго.

Я спрашивал его: «Почему же вы поручили писать сценарий самому Митчеллу и заплатили семьдесят тысяч долларов?»

– Не было сценариста, знающего Советский Союз. Митчелл же бывал здесь неоднократно. И потом, я надеюсь на вас!..

Митчелл говорил:

– Прежде чем начать писать сценарий, я прочел груду их. Смотрел десятки фильмов. Меня же ваши режиссеры уверяют, что это никому не нужно. Мое экранное решение их не устраивает, и вообще, сценарист должен писать только повести – и давать режиссеру. Тогда почему он сценарист и за что ему платят деньги? Может, потому у вас так много длинных скучных фильмов?

Эти взгляды были мне близки. Я работал в то время над книгой «Литература и кино», и меня очень интересовало все, что удалось узнать о постановке сценарного дела в Америке… Но я объяснил им, что наши лучшие картины, снятые по романам и повестям, тоже созданы на основе настоящих сценариев: «Мать», «Привидения, которые не возвращаются», «Чапаев», «Сорок первый», «Гамлет»… Содружество режиссера и сценариста необходимо. Я объяснял: в сценарии Митчелла режиссеров настораживает не столько его экранная сущность, сколько форма записи с точки зрения камеры, обозначение планов, монтажных стыков. Им, по существу, был написан режиссерский сценарий. У нас к этому не привыкли. Хотя сценарии наших лучших фильмов столь же кинематографичны: экранное решение заложено в повествовательной ремарке.