Сергей Анашкин - О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью

Игровые картины снимают в разных точках российской Азии. Но кинематограф на этой территории развивается неравномерно. Якутия переживает подлинный бум кинопроизводства, за год здесь производится от двух до трех десятков полнометражных картин. В других национальных республиках вспышки режиссерской активности случаются спорадически. В Туве торжествуют кустарные «фильмы действия». В Республике Алтай создавались пока лишь короткометражные картины.

Основными помехами в становлении национальных экранных традиций оказываются демографические факторы: немногочисленность этноса или его распыленность по нескольким административным образованиям. На одной территории могут существовать несходные типы кино: локальный и этнический кинематограф. К первому типу относятся «провинциальные примитивы», кустарные адаптации московских или голливудских образцов, с внесением местных примет и реалий. Авторы этих картин втихомолку надеются на триумф федерального масштаба. Режиссеры этнического кино ставят перед собой иные задачи: пробуют выявить ценности определенного народа, показать на экране его modus vivendi и психотип (культурно обусловленный тип личности). Такое кино – вольно или невольно – отражает динамику этнического самосознания, процессы поиска идентичности, стремление определить границы собственной самобытности.

Якутский кинематограф – редкий пример этнического кино, образующего жизнеспособный поток, параллельный мейнстриму и общенациональной традиции.

Кино в республике снимают с начала 90-х годов, когда была основана госстудия «Сахафильм». Среди ее продукции преобладают фильмы полного и среднего метража. Чаще всего – адаптации прозы национальных классиков. Художественный прорыв случился в начале нулевых. Якутское кино опиралось на опыт национального театра, на отточенное мастерство актеров, получивших образование в Москве, но сумевших не растерять этнической самобытности. Распространение цифровой техники поколебало границы между профессиональным, полупрофессиональным и любительским кино. Появились независимые кинематографисты, возникло множество самостоятельных студий. Не только в Якутске, но и в улусах (сельских районах республики). Окупаются прежде всего фильмы массовых жанров – недорогие комедии и мелодрамы, не слишком затратный экшн, страшилки с малым бюджетом – про местную, языческую нечисть, дешевые «мюзиклы» – с участием звезд национальной эстрады. Находится ниша и для тех постановщиков, что рискуют снимать авторское кино

Региональным «тяжеловесом» мог бы стать бурятский кинематограф, но развитие его тормозит разобщенность адресной аудитории. Буряты живут не только в Республике Бурятии, но и в Иркутской области и в Забайкальском крае. В Бурятии наибольшее развитие получило «региональное кино»: русскоязычные комедии и авантюрные фильмы. Полнометражные картины на родном языке и на основе эндемичных сюжетов здесь пока еще редкость. Восточные группы бурят – истовые буддисты. Западные буряты сберегли реликты архаических культов, шаманские практики. Ни религия, ни литературный язык не могут быть признаны универсальным маркером самобытности – той совокупности качеств, что объединяет все группы бурят, рассредоточенных по просторам Восточной Сибири. Приметы своеобразия растворены в самом психотипе народа – в обиходных принципах поведения, в специфике эмоциональных реакций, в привычных способах саморепрезентации.

Для народов Сибири кино может стать важным фактором утверждения национальной самобытности. В фильмах российской Азии весьма ощутим этнический ревайвализм – стремление отыскать заветные пути к «духовным истокам», надежды на неразрывное единение поколений. Для якутов и для алтайцев важны представления о живой, одушевленной природе, буряты и тувинцы ищут ориентиры в буддийских иносказаниях, уповают на мудрость старинных притч.

Пример якутского кинематографа позволяет обозначить три фактора, определяющих жизнеспособность этнического кино. Это – содействие (или хотя бы доброжелательный нейтралитет) региональных властей. Наличие собственных творческих кадров, не копиистов и не халтурщиков – оригинально мыслящих авторов. И самое главное – энтузиазм зрителя, который желает смотреть национальные фильмы: узнавать привычные лица, слушать родную речь, погружаться в фабулы, порожденные знакомыми реалиями – «духами места».

Вон Карвай (Ван Цзявэй) появился на свет в Шанхае в 1958 году, в Гонконг был перевезен пятилетним. Сложение этих цифр дает 1962 год – точку старта событий «Любовного настроения». Детские впечатления об общинных устоях и быте шанхайских иммигрантов, без сомнения, оказали влияние на обрисовку «массовых сцен». Персонажи фильма – обитатели съемных квартир, крохотных комнатушек гостиничного типа (правда, с наличием в каждой ванной и санузла). Большинство коротает досуг за совместными трапезами и азартной игрой в маджонг [2] Китайская игра для четырех игроков с использованием игральных костей. . Все на виду у всех: дух коммунальности зачастую подминает под себя любое стремление к приватности. Если для лиц старшего поколения, воспитанных в традиционном духе, эта ситуация не представляется чем-то неестественным и неудобным, то для вестернизированных представителей новой генерации она становится болезненно дискомфортной. Этот культурный конфликт, нестыковка императивов публичного и частного бытия – суть базовой коллизии картины. В одном из интервью Вон Карвай вспоминает родственницу, которой приходилось прибегать к изощренному лицедейству, чтобы за ширмой добродетельного существования скрывать семейные неурядицы. Это детское воспоминание, по словам режиссера, стало одним из истоков замысла «Любовного настроения».

60-е годы стали для Гонконга финальным рубежом своеобразной «эпохи невинности». Как утверждает Вон Карвай, в 70-е история, подобная той, что рассказана в его фильме, была бы уже невозможна.

Когда репортеры принимаются расспрашивать Вон Карвая о «таинствах Востока» и «загадках азиатской души», он напрягается и сразу же «переводит стрелки» – начинает рассуждать о спутниковой связи, о Всемирной паутине, о благотворном космополитизме нашей эпохи. Между прочим, на английском Вон Карвай изъясняется куда свободней, чем на литературном (пекинском) наречии китайского языка. Его постоянный оператор Кристофер Дойл – яркий пример «проницаемости границ»: австралиец по рождению, он уже два десятилетия житейски и творчески связан со странами китайской культуры. Фонограмма «Любовного настроения» являет собой «кругосветное столпотворение» мелодий: традиционные напевы гонконгских поп-див соседствуют со сладкой латинской растравой (ее изливает не кто-нибудь, а афроамериканский денди Нэт Кинг Коул), минорный настрой вальса японского композитора Сигэру Умэбаяси подхватывают пьесы, специально написанные для фильма европейцем Майклом Галассо. Картинами, оказавшими наибольшее воздействие на стиль «Любовного настроения», Вон Карвай называет опусы Альфреда Хичкока и Микеланджело Антониони.