Сергей Анашкин - О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью

Кадр из фильма «Любовное настроение» (режиссер Вон Карвай)

В «Любовном настроении» три географические точки: Гонконг, Сингапур и Камбоджа. Азиатские мегаполисы в значительной степени смоделированы в павильоне – их реальные архитектурный облик и обиход неузнаваемо изменились за три десятилетия. Под Гонконг 60-х во многих сценах загримирована столица Таиланда Бангкок. На протяжении всего фильма пространство представлено концентрированным, рукотворным, почти плоскостным (интерьерные сцены перемежаются с ночными уличными эпизодами, предпочтение отдается искусственному освещению, вольница простора сознательно ограничена, укрощена). Тем сильнее поражает внезапная смена визуального кода, финальный «прорыв вовне» – к дневному освещению, к светоносным небесам, к природной беспредельности. Эти натурные съемки (итог счастливого стечения обстоятельств и внезапного режиссерского наития) были осуществлены в Камбодже, в древнем буддийском комплексе Ангкор-Ват, архитектура которого является зримым воплощением надличностной благодати, усмирения времени и судьбы.

Для понимания сюжета существенно то, что персонажи фильма, живущие в Гонконге 60-х, пребывают в ситуации двойного подданства. Они вовлечены в деловую жизнь космополитического мегаполиса и вместе с тем интегрированы в коммунальный быт довольно обособленной общины иммигрантов из Шанхая, которые принесли с материка свои принципы, привычки, стиль общения и специфический, малопонятный местным жителям диалект.

«Любовное настроение» («In the Mood for Love») – фраза, заимствованная режиссером из сладкого хита эпохи свинга «Я настроен на любовь» («I’m in the Mood for Love»), недавно перепетого Брайаном Ферри в холодноватом элегантно-салонном стиле. Вон Карвай долго мучился над названием, пока в руки его не попал этот диск. «Я настроен на любовь, потому что ты рядом… не важно, что будет после, нынче я настроен на любовь». Песня в исполнении Ферри сопутствует рекламному ролику (трейлеру) фильма, но ни в итоговый вариант, ни в саундтрек картины она не вошла. Сочтя балладу излишне легковесной, Вон Карвай изъял ее при окончательном монтаже.

Кадр из фильма «Любовное настроение»

Вон Карвай, вне всякого сомнения, относится к числу режиссеров интуитивного склада. Известно, что железному сценарию он предпочитает краткий сценарный план: каждый эпизод расписывается и уточняется непосредственно перед съемкой. Замысел у таких авторов не жесток («Фильм готов, теперь осталось его снять»), он подвержен метаморфозам и трансформациям на всех этапах осуществления, открыт к сотворчеству случая, чуток к токам наития. Возможно, импровизационный метод работы – наследие докинематографического эфирного опыта режиссера (Вон Карвай заканчивал не киношколу, а творческие курсы при телевизионной компании).

Впрочем, ретроспективный взгляд способен выявить в «Любовном настроении» подспудную логику импровизаций, рациональность стечения обстоятельств. К примеру, натурные съемки Ангкор-Вата попали в картину по воле случая. Прежде был отснят эпизод, в котором герой Тони Люна вспоминает общеизвестный фольклорный мотив: чтобы избавиться от сокровенного и наболевшего, нужно открыть свою тайну вековому дереву и упокоить ее в дупле. К моменту работы над финальными сценами картины подходящее дерево обнаружить не удалось. Таиландский ассистент предложил режиссеру организовать выезд в Камбоджу, к храмам Ангкора. Древо внезапно превратилось в храм, дупло – в выбоину древней постройки. Вынужденная подмена, однако, оказалась попаданием в яблочко. В фильме проявился мифологический слой: умиротворенный тропический пейзаж обеспечил не просто смену визуального кода, но значимый стык сиюминутного с вечным, искомый финальный аккорд.

Кадр из фильма «Любовное настроение»

Внезапное вымарывание эротических сцен может показаться актом режиссерского самодурства. Но результат убеждает – так проявила себя логика кинематографической формы: открытая демонстрация постельных сцен противоречила бы метонимической природе картины.

Повествование в «Любовном настроении» строится как система значимых умолчаний и подмен. Эта нарочитая метонимичность пронизывает и организует различные уровни фильма. Она являет себя в способе изложения фабулы – история о «симметричном адюльтере» (муж изменяет жене с супругой соседа, потому что она состоит с последним в любовной связи) подвергается существенной редукции. Супруги главных героев почти не попадают в кадр. (Возможно, иной повествовательный ход обнажил бы почти водевильный бэкграунд фабулы: измена за измену, цепь недоразумений, отдаляющих хэппи-энд, тайна отцовства и т. д. Неподготовленный, то есть ориентированный на масскульт, зритель и в самом деле простодушно откликается на комические потенции адюльтерной истории. По признанию режиссера, во время гонконгских сеансов ему иной раз приходилось слышать смех.)

Метонимичны и аскетичный стиль актерской игры, и приемы выявления эмоций (сомнамбулические проходы Мэгги Чун замещают надрывные излияния «про одиночество, потерянность и тоску»). Эротизм в картине подменяет эротику, его напряжение нагнетается посредством полунамеков и визуальных проговорок. Легкое касание рук – вместо постельных игр, элегантность – вместо полной обнаженки. Строгий фасон костюмов не просто подчеркивает стать Тони Люна, изысканность и гибкость Мэгги Чун – укрывая тела, они фетишистски акцентируют в них самое притягательное.

Метонимичность доминирует и в визуальном строе картины – ухватывая дискретные фрагменты пространства, камера созерцательной кантилене предпочитает экспрессивный пунктир, отрекаясь тем самым от претензий на всевидение и всезнайство.

Торжеством житейской метонимии можно счесть финальный выбор героев, заместивших семейное сожительство вольным одиночеством, прихотливыми градациями чувствований и воспоминаний.

Так из подсознания вековой культуры Китая – возможно, вопреки субъективным авторским намерениям – всплывают древние представления о порождающей силе пустоты, о смыслообразующей роли интервала. Разрывы пунктира зритель волен заполнять собой – личными эмоциями, частным видением, субъективным опытом.