Сергей Анашкин - О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью

Вон Карвай

Самоопределение Вон Карвая – «китаец из мегаполиса». Существенно, что в этой словесной паре брезжит не только сращивание разнонаправленных семантических векторов (тысячелетняя культура в стыке с новейшей машинерией), но и их конфликт. Повседневное бытие современного азиата в вещном контексте глобальной цивилизации – вот смысловой бэкграунд урбанистических поэм гонконгского автора.

Международному успеху фильмов Вон Карвая, конечно, способствует конвертируемость фабул, но не в меньшей степени – их экзотические обертоны. Стык космополитических сюжетов и азиатских типажей порождает неожиданный остраняющий эффект: западный умник обретает возможность взглянуть извне на собственный обиход, познать себя, наблюдая «другого». Но в той же «азиатчине» кроется и причина запоздалого знакомства российской публики с гонконгским режиссером, признанным повсеместно одним из лидеров кино 90-х: у россиян – свои комплексы, ориентальные типажи становятся для нашего интеллектуала напоминанием об азиатской составляющей его культурного опыта, а это действие по сию пору представляется нашему «еврофилу» сугубой бестактностью.

Любопытно, что в конкурсной программе Канн – 2000 «Любовное настроение» Вон Карвая схлестнулось с «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера. Два ключевых автора 90-х (режиссеры, которые точнее прочих чувствовали стилистические приоритеты десятилетия) синхронно сняли «ретроградные» фильмы. На рубеже столетий именно 60-е видятся не просто ностальгической зоной, но «нижней границей современности», той эпохой, когда созидался словарь и темник нынешнего кинематографа, – тем истоком, к которому следует припадать.

Оба автора (которых в нашей кинокритике почему-то принято считать антиподами) – вдумчивые ученики шестидесятников – формалистов из «новой волны», независимых американцев, утвердивших на экране урбанистический пейзаж и импровизационный метод работы. Дерганая картинка фон Триера – не что иное, как доведенная до логической грани мобильность субъективной камеры, визуальная игра с однократностью мгновений. Манипуляциями с временными потоками, рискованными пробегами камеры славен и Вон Карвай. И все же «ноу-хау» гонконгского режиссера кроется не столько в модерновой картинке, сколько в вольном обращении с фабульным материалом: подобно джазовому музыканту, он неожиданно может изменить темп, переходя от созерцательных фрагментов к сверхскоростному повествовательному «захлебу». В угоду субъективности Вон Карвай ломает золотые сечения академической драматургии, внушая зрителю, что изображает жизнь в непричесанных формах самой жизни.

«Любовное настроение», однако, отличается от фирменных лент Вон Карвая (коих, собственно, три – «Чунцинский экспресс», «Падшие ангелы» и «Счастливы вместе») – картина соразмерней, выверенней, строже, а кроме того, она на удивление камерна, слишком уж интерьерна для «летописца мегаполиса», «созерцателя городских толп». Как знать, не является ли этот внезапный дрейф режиссера по направлению к неоклассицизму (переориентация – с годаровского «нахрапа» на ювелирность Антониони) не просто однократным опытом, но предчувствием смены «актуальных» тенденций новейшего артхаусного кино?

«Любовное настроение» – седьмой по счету фильм Вон Карвая. И первый, где речь напрямую заходит об институте брака. Впрочем, хитросплетения триады «дружба – верность – любовь» и прежде оказывали определяющее воздействие на поступки, установки и жизненный стиль основных героев гонконгского автора.

В ранних его фильмах («Пока не высохнут слезы», «Бесшабашные дни» и отчасти в «Прахе времен») отношение к любви пребывало еще в пубертатной стадии: ценности мужской дружбы без труда смиряли эротические порывы. Герой мог запросто пренебречь возлюбленной и отправиться на верную смерть – вызволять из беды непутевого друга. В триаде «дружба – верность – любовь» акцент явно делался на два первых слова.

В дилогии «Чунцинский экспресс» и «Падшие ангелы» случился прорыв к юношеской опьяненности чувствами, к влюбленности в любовь. Любовь при этом трактовалась режиссером как открытое чувство: зыбкий процесс, а не жесткая константа.

Ближе всего к брачной тематике Вон Карвай подошел в фильме «Счастливы вместе». История распада нетрадиционной семьи (гомосексуального союза) позволила ему продемонстрировать нюансы отношений в человеческой паре, выстроить систему контрапунктов и оппозиций: ведущий – ведомый, сильный – слабый, стойкий – гибкий, цельный – неоднозначный и т. д. Возможно, потому, что диалогические аспекты супружества были отработаны в этой картине, в «Любовном настроении» места им не нашлось.

В фильме «Счастливы вместе» забрезжил и значимый для «Любовного настроения» мотив «преодоления брака»: герой (которого играет вонкарваевский премьер Тони Люн) рабской зависимости от эгоцентричного «супруга» в конце концов предпочитает вольность, а reason to live (ощущение жизненных перспектив) он находит в новых, принципиально незавершенных, подвижных отношениях, в самой настроенности на влюбленность.

«Любовное настроение» еще раз сменило акценты в базовой фабульной триаде: потребность в дружбе подтолкнула героев Тони Люна и Мэгги Чун к запретной любви, любовь вернула им ощущение самоидентичности и достоинства. В какой-то момент обоим стало ясно, что верность себе и внутренняя свобода важнее конвенций и формальных уз.

Действие «Любовного настроения» имеет вполне конкретную датировку: история начинается в 1962-м, а завершается в 1966-м. Первоначальный авторский план предполагал иные временные рамки – 1962–1972 годы. Однако, изрядно увязнув в фильме, режиссер пришел к выводу, что этот эпический замах (кардиограмма десятилетия через судьбы влюбленной пары) вступает в серьезное противоречие с настроенческой природой его дара. Финальная дата фильма – 1966 год – соответствует пику «культурной революции» в КНР. Указывая в своих интервью на неслучайность датировки, режиссер обращает внимание на то, что именно на переломе 60-х жители Гонконга (многие из которых, как и родители Вон Карвая, были недавними иммигрантами из континентального Китая) ощутили внезапно свою уязвимость, потенциальную незащищенность перед шквальными ветрами истории. Под сомнение были поставлены изоляционистские представления гонконгцев об их тихой гавани, надежно укрытой от мировых бурь.

Окончательная версия «Любовного настроения» – результат сложной цепочки метаморфоз. В истории замысла было три этапа, которые можно обозначить как «пекинский зачин», «слом Макао» и «бангкокский прорыв». После завершения работы над фильмом «Счастливы вместе» (1997) Вон Карвай решил сделать камерное кино «про любовь и еду», свести на съемочной площадке двух своих фаворитов – Тони Люна и Мэгги Чун, давно не работавших в паре. Местом действия должен был стать современный Пекин, героями – гонконгцы, живущие в китайской столице. Имелось и название – «Пекинское лето». Но режиссеру не удалось поладить с пекинскими властями (по его версии, из-за предполагавшихся съемок на площади Тяньаньмынь: герои отчего-то предпочитали назначать романтические свидания в памятном месте разгона студенческих демонстраций). Желая сохранить значимый для него актерский дуэт, Вон Карвай скорректировал историю, переместив ее в Макао. «Пекинское лето» стало названием ресторана, в разветвленной истории предстояло главенствовать трем персонажам, временной привязкой стали 60-е годы. Но и этому замыслу осуществиться было не суждено: Стивен Спилберг ангажировал Мэгги Чун на роль в картине «Мемуары гейши» (проект в конце концов «не пошел»), и актриса не могла сниматься в «Пекинском лете». Тогда режиссер вернулся к идее фильма на двоих, из которой в конце концов и выросло «Любовное настроение». Параллельно с этой картиной Вон Карвай запустил новый проект – «2046», съемки обеих лент велись одновременно на студиях Бангкока. Так как работа над «Настроением» затягивалась, режиссеру пришлось дать вольную Кристоферу Дойлу (который был связан голливудскими контрактами), завершал фильм другой оператор – Марк Ли Пинбин. Хотя картина Вон Карвая уже была заявлена в программе Канн – 2000, автор продолжал вносить в нее многочисленные изменения и коррективы. «Каннский дедлайн стал для меня спасительной точкой, если бы не он, возможно, фильм не был бы закончен никогда», – признавался он репортерам. Буквально за несколько дней до премьеры при окончательном монтаже Вон Карвай изъял из «Любовного настроения» все эротические эпизоды (судя по рекламному ролику, который в соответствии с каннскими правилами был сдан за месяц до даты показа, постельные сцены были достаточно горячи). Этим он поверг в шок актеров: Тони Люн и Мэгги Чун не узнали фильм.