Александр Ветушинский - Игродром. Что нужно знать о видеоиграх и игровой культуре

В принципе, здесь вполне уместно вспомнить про концепцию кибертекста. Вообще видеоигры часто объясняют через интерактивность, будто бы забывая, что интерактивными являются далеко не только они. Например, интерактивным является гипертекст (что, конечно же, не превращает его в игру). Гипертекст – это особая форма организации текстового пространства, состоящего из множества автономных текстов, связанных друг с другом посредством ссылок. Он интерактивен, так как именно читатель выбирает, в какой последовательности и как он будет эти тексты читать. Неудивительно в этом смысле, что именно в гипертексте Орсет видел главного предшественника кибертекста. Можно даже сказать, что кибертекст – это такая форма гипертекста, в которой «читатель» вынужден нести ответственность за выбор, который совершает. Речь идет о том, что кибертекст (в отличие от гипертекста) принципиально необратим – его обратимость возможна лишь на метауровне, по типу загрузки уже пройденного места. У игрока был выбор, он его сделал, теперь его ждут новые выборы, на старые же он теперь повлиять не может.

Это все довольно важно, ведь получается, что видеоигры возрождают саму возможность полноценного авторского высказывания. Это связано с тем, что автор создает не текст, но связанную систему текстов, внутри которой может путешествовать игрок, разгадывая ее подлинный смысл, заходя то с одной, то с другой стороны. Ведь в пределе игрок может не просто задуматься «а что было бы, если?» (именно этим приходится довольствоваться в случае литературы или кино), он может взять и проверить свою гипотезу на практике в самой игре. В этом смысле автор, передавая свою идею, может усилить ее, отдельно показав, почему альтернативные версии, по его мнению, несостоятельны. Это и делает возможным авторское высказывание, очищенное от возможных, но неверных читательских интерпретаций.

Но если задача автора – убедить, то задача читателя (игрока) – понять. И это понимание как раз и выстраивается на основе наброска гипотез, которые тут же – в реальном времени – могут быть проверены посредством ответной реакции игры. Так, в самом начале первого уровня Super Mario Bros . игрок встречается с хмурой гумбой. В принципе, если ничего не знать об этой игре и ее условностях, можно предположить, что к Марио идет его давний знакомый – просто он чем-то недоволен. Эту гипотезу можно тут же проверить, подойдя к существу. И если игрок это сделает, то сразу выяснит, что такая гипотеза неверна – ведь эта встреча мгновенно приводит к смерти героя. Это означает, что игрок должен отказаться от старой и предложить новую гипотезу: например, что все, что он встретит на своем пути, хочет причинить ему вред. Проверяя уже эту гипотезу, он поймет, что она гораздо ближе к истине. Просто потому, что она куда совместимее с прохождением игры, нежели та, что была предложена изначально.

В этом смысле можно с ходу сформулировать одно из базовых правил понимания в видеоиграх: мы понимаем ровно настолько, насколько не проигрываем; если же мы проигрываем, то мы просто чего - то не поняли . Конечно, не во всех играх есть смерть, но игры без смерти, как правило, более сложны с точки зрения восприятия их ключевого посыла. Поэтому, как бы ни ругали смерть в видеоиграх (говоря, что геймеры якобы могут забыть, что в реальной жизни они умирают), на деле это просто один из самых простейших способов отбраковки неверных интерпретаций. То есть смерть – это один из базовых (но, конечно же, не единственных) риторических приемов видеоигр.

Сказанное хорошо иллюстрирует игра Гонсало Фраски September 12th: A Toy World (2003). И хотя это очень простая браузерная игра, интересна она именно потому, что разработана исследователем видеоигр, как раз занимавшимся вопросом передачи сообщений в видеоиграх. Уже из названия ясно, что игра отсылает к тому, что случилось с миром после трагедии 9/11. Речь идет о войне с террором, в которой и предлагается поучаствовать игроку. Все здесь предельно просто и, главное, очевидно: игрок управляет прицелом (значит, надо по кому-то стрелять), по городу бегают как вооруженные люди в черной одежде, так и невооруженные в синей – понятно, что по первым стрелять нужно, а вот вторых лучше не задевать. Но самое интересное начинается уже в игре. Дело в том, что каждый «выстрел» – это на деле взрыв. У него приличная зона поражения, поэтому, как бы хорошо игрок ни прицеливался, помимо террористов, всегда будут убиты мирные жители (не говоря уже о разрушении домов). А так как между запуском ракет небольшое время всегда тратится на перезарядку, то игрок вынужден смотреть, что в это время происходит на экране. И дело не только в том, что он видит (убитые тела и разрушенные здания), но еще и в том, что слышит. К каждому убитому мирному жителю подбегают другие жители и начинают его оплакивать. Конечно, это не может не трогать игрока. И хотя поначалу он может убеждать себя в том, что это лишь необходимая жертва на пути к избавлению мира от террористической угрозы, со временем становится ясно, что это не так. Ведь после каждого акта оплакивания мирные жители встают, превращаясь в террористов. То есть еще мгновение назад их убивать было нельзя, теперь же их убивать нужно. И все это лишь потому, что главный убийца здесь – сам игрок. Именно он виноват в том, что террористов становится только больше. Ведь подобная стратегия борьбы с терроризмом – в чем и заключается авторский тезис Фраски – в корне неверна. Единственное правильное решение, которое оставляет игроку автор, – выйти из игры. Ведь только так можно остановить этот цикл бесконечного насилия.

Конечно, это ангажированное высказывание. Фраска утверждает, что сама антитеррористическая кампания США и является на деле террористической. Но дело не в правоте или ошибочности его взглядов. Дело в том, что рассмотренная игра – это действительно полноценное авторское высказывание, которое достигается в первую очередь за счет тщательной проработки игрового процесса. Ведь главная особенность здесь – что именно игрок попробовал разобраться с терроризмом и в ходе собственных попыток понял, что так его не победить.

Однако после таких игр, как The Path (2009) или The Stanley Parable (2013), игра Фраски уже не кажется столь необычной и шокирующей. К концу 2000-х годов неотъемлемой частью видеоигровой культуры стало то, что поначалу было лишь академическим экспериментом. Кстати, Фраска – не единственный представитель академического знания, сыгравший такую роль. Помимо него особого упоминания заслуживают, например, Майкл Матеас – один из авторов нашумевшей Façade (2005), в которой была реализована поистине колоссальная свобода выбора, и Дэн Пинчбек, впоследствии создавший студию The Chinese Room и под руководством которого в 2008 году была выпущена первая версия Dear Esther – одна из игр-родоначальниц жанра симулятора ходьбы.