Анри Лефевр - Производство пространства

К тому же аргументов в пользу систематического обобщения эффектов этого предмета найдется не так уж много. Он играет свою роль в определенном масштабе, в ближайшем окружении тела.

Таким образом, зеркало есть предмет в ряду других предметов, но отличный от любого другого предмета – исчезающий и завораживающий. В нем и с его помощью сводятся воедино черты других предметов в соотнесении с их пространственной средой: это предмет в пространстве, говорящий о пространстве, несущий информацию о пространстве. Аналог «картины», подобно ей, наделенный рамой, которая определяет его пустоту-полноту. Зеркало привносит в пространство, произведенное жизнью природы, а затем и жизнью общества, поистине двойную пространственность: воображаемую как источник и разграничение, конкретную и практическую как сосуществование и различие. Многие философы и не философы (например, Ленин) пытались определить мышление через зеркало, отражение, рефлексию. Они путали действие и символ. До своего практического воплощения, физического изготовления, зеркало существовало в магии и мифе. Водная поверхность символизирует поверхность сознания и материальную (конкретную) расшифровку, переход из темноты к свету.

В принятой нами перспективе следует, таким образом, установить и исследовать ряд отношений, которые обычно считаются «психическими» (относящимися к психике ). Мы рассматриваем их как материальные (заданные двумя типами материи: телом-субъектом и зеркалом-объектом), но в то же время как проявления более «глубинных» и общих связей, о которых пойдет речь ниже, – повторяемости и дифференциации. Каковы же эти отношения?

a) симметрия (плоскости и оси), удвоение, рефлексия с их коррелятом – асимметрией;

b) мираж и эффекты миража: отражения, поверхность – глубина, явленное – скрытое, непрозрачность – прозрачность;

c) язык , «рефлексия», устойчивые оппозиции: коннотирующий – коннотированный, оценивающий – оцениваемый; преломление в дискурсе;

d) осознание себя и другого, тела и абстракции, инаковости и искажения (отчуждения);

e) время , непосредственная (переживаемая, а значит, слепая, «бессознательная») связь повторения и дифференциации;

f) наконец, пространство в его двоякой обусловленности: вымышленное – реальное, произведенное и производящее, материальное – социальное, непосредственность – опосредование (среда и переходность), сопряжение – разграничение и т. д.

В этом царстве теней позднее формируется царство символов и знаков, носителей благотворной и пагубной ясности. Вначале символы и знаки были криптическими, причем физически: погребенными в гротах и пещерах, проклятых хранилищах и так называемых святых местах, святилищах, дарохранительницах. Истина знаков и знаки истины таятся в одной и той же загадке – загадке италийского и римского «mundus», пропасти, дыры; загадке христианских ковчегов, подземных церквей и часовен, которые так и назывались – крипты. Загадке тела и непрозрачных тел, откуда истина выходит на свет. Тело освещает собой царство теней.

Что касается пола, то его нельзя считать особым случаем; здесь также имеется:

a) симметрия (и асимметрия): мужское и женское, самец и самка;

b) смещенный эффект иллюзии (транспарентности и непрозрачности); другой прозрачен, и это тот же, в сумерках двойственности: то же желание, не ведающее себя как таковое. Отсюда – расщепление и вторжение воли (силы) во имя познания – незнания.

c) расщепление желания, предвосхищающее разрыв и вспышку удовольствия, влечет за собой отделение от Другого, ни в коей мере не исключающее «рефлекцию» (этот термин более точно, нежели «отражение» или «рефлексия», обозначает отношения Того же и Другого: каждый преследует себя, полагая, что стремится к другому, и преследует другого в образе самого себя);

d) отсюда – великая ностальгия по абсолютной любви, отсылающая к любви относительной; ностальгия по «чистой» любви, неотделимая от разочарования, ибо немыслимая без плоти, которая, обращая влечение и напряжение вспять, заменяет его более доступным и не менее разочаровывающим совокуплением. Ностальгия – несовпадение и обида. Перед нами воображаемая плоскость зеркала, разделяющего двойников; в этом пространстве образов каждый видит себя, смешивая свои черты с чертами партнера.

Разумеется, теория Двойника нуждается в дальнейшем развитии. Здесь намечена лишь отправная точка этой теории отражений и миражей. Изучение Двойников должно затронуть, среди прочего, и пространство театра с его механизмом вымышленного и реального двойничества, интерференцией взглядов и миражей, где сталкиваются, не смешиваясь, актер, зрители, «персонажи», текст, автор. Благодаря этим механизмам тела переходят из пространства «реального», непосредственно переживаемого (зал, сцена), в пространство воспринимаемое – третье пространство, отличное и от сценического, и от зрительского. Это третье, вымышленно-реальное пространство есть (классическое) пространство театра.

Что оно такое – репрезентация пространства или пространство репрезентации? Ни то ни другое; и то и другое вместе. Театральное пространство предполагает репрезентацию пространства , то есть пространство сценическое, которое соответствует определенной концепции пространства (античный, елизаветинский, итальянский театр). Пространство репрезентации, опосредованное, но переживаемое, включает в себя данное произведение и данный момент времени и как таковое реализуется в спектакле.

Выявление оснований и опор, на которых в ходе генетического процесса выстраиваются различные социальные пространства, – лишь начальный этап в изучении этой внешне совершенно прозрачной «реальности». Нужно еще отсечь те репрезентации пространства, которые затемняют дело – именно тем, что представляют данную реальность уже вполне ясной.

Эффекты миража , первичные условия которых мы выяснили (но не рассмотрели подробно) выше, могут быть весьма необычными (и вводить необычность в рамки обычного). Эффекты эти не сводятся к удивлению Эго, которое, смотрясь в зеркало, открывает в нем себя или впадает в нарциссизм. Воздействие пейзажа обусловлено не тем, что он являет собой зрелище, но тем, что он, подобно зеркалу и миражу, дает каждому (кто это ощущает) иллюзорный и одновременно реальный образ творческой силы, которую субъект (Эго), поддавшись обману, чудесным образом на миг приписывает себе. Такова притягательная власть картины, особенно когда взгляду открывается городской пейзаж, сразу заявляющий о себе как о произведении (Венеция). Отсюда возникает иллюзия туриста – иллюзия причастности к произведению и его понимания только потому, что он передвигается по этим местам, по этому пейзажу, и пассивно воспринимает изображение. В результате и конкретное произведение, и порожденные продукты, и производственная деятельность затемняются, погружаются в забвение.